Największy polski rzeźbiarz, a jednocześnie nauczyciel Bronisława Chromego, Xawery Dunikowski zwykł mawiać, że rzeźba "zrobiona na uczucie" może olśnić, natomiast rzeźba zrobiona "na rozum" trwa.
   Młody Chromy zrozumiał prawdziwy sens przesłania starego Mistrza. Ten, że dobra, czyli ponadczasowa rzeźba, musi łączyć w sobie wiele różnorakich czynników, że sama emocja, samo drgnienie serca, inspiracja, obojętnie zresztą jak owo zjawisko nazwiemy, nie wystarcza na stworzenie dzieła pisanego z dużej litery, że każdy emocjonalny impuls musi być okiełzany, lecz i wzmocniony myślą poprzez wprowadzenie logicznego ładu w gorącą zapewne, ale również chaotyczną burzę doznań.
   I rację miał sędziwy mistrz, bo czyż sztuka nie jest w pierwszym rzędzie porządkiem myśli, uczuć i form użytych do ich wyrażenia?
   I czyż jeszcze w starogoreckiej filozofii uporządkowany kosmos nie był przeciwstawiany bezładnemu chaosowi i czyż to nie kosmos był piękny właśnie dzięki swemu porządkowi?
   A Chromy od początku swej drogi twórczej dąży do piękna. Tego specyficznego rodzaju piękna, dla którego genialny w swej precyzji język grecki ukuł termin kalokagathia, łączący w sobie piękno prawdy i prawdę piękna zarazem.
   Od niepamiętnych czasów też sztuka jest językiem międzyludzkiego porozumienia. Zaś porozumienie -to system kodów, to słownik, z którego można budować pełne zdania. To zarazem zdolność przekonywania, zainteresowania odbiorcy i udowadniania swych racji wszelkimi dostępnymi artyście i godnymi go metodami.
   Z bogatego i wciąż bogatszego wokabularza sztuki Chromy wybrał dwie zasadnicze metody: świeżość odkrywczego skojarzenia i piękno, o którym już była mowa. Giętkość myśli zatem, wspartą o szerokie pole penetracji intelektualnej i wrażliwość, płynącą z emocjonalnych kręgów percepcji rzeczywistości oraz pewną intymność przekazu.
   Chromy nie stara się rzucić odbiorcy na kolana, oszołomić go monumentalną skalą i ciężarem swych dzieł. Woli spokojną perswazję, woli przekonywać i budzić sympatię, niż przytłaczać, szokować i przerażać. Te i tylko te czynniki pozostają w sztuce Chromego niezmienione od trzydziestu już lat.
   Zmienia się natomiast cała reszta: stosunek do przestrzeni, to zatem, co determinuje pojmowanie rzeźby, koloryt, i -przede wszystkim -wymiar, oscylujący od niewielkich medali, poprzez toreutykę, czyli rzeźbę miniaturową, rzeźbę galeryjną wszelkich formatów, aż po kompozycje pomnikowe.
   Zaś rozmiar jest równie ważnym i autonomicznym środkiem wyrazu jak kształt, układ działających w rzeźbie sił, faktura powierzchni i na koniec barwa, jako że rzeźby nie można dowolnie zmniejszać lub powiększać bez dokonania uszczerbku w jej najbardziej elementarnych założeniach formalnych i wyrazowych.
   We wszystkich tych zaś, nader sobie odległych, poczynaniach artysta czuje równie swobodnie i więcej nawet -potrafi przerzucać się bezpośrednio z myślenia i odczuwania kategoriami płaskiego, intymnego medalu w przestrzenny układ syntetycznego z natury rzeczy pomnika. Rutyna zawodowa, czy instynkt rasowego rzeźbiarza? Jedno i drugie zarazem, bo czyż to nie ćwiczenie tworzy mistrza?
   „Profesor Bronisław Chromy -pisze p. Barbara Skałbania w rozdziale rozprawy naukowej pt. „Inspiracje twórcze profesora Bronisława Chromego” -poszukuje inspiracji analizując naturalny kształt rzecznych otoczaków. Sama natura podsuwa mu temat pracy... zróżnicowane fakturalnie fragmenty różnych skał, oblane metalem, przeistaczają się w osobliwe bibeloty, baranki, pawie, kaczki, kosmiczne kukułki i inne.
   Innym źródłem inspiracji profesora są problemy kosmologiczne, konstelacje, układy gwiezdne, przedstawienia ruchu, zawirowań światła. Efektem tych zainteresowań są takie rzeźby, jak „The birth of the green planet”, „The cosmic turmoil” i in.
   Ascetyczny rysunek gotyckich przedstawień Chrystusa na krzyżu, cierpiących kobiet o charakterystycznych, długich palcach, wysokich czołach, jest kolejnym źródłem inspiracji artysty... W rzeźbach Bronisława Chromego często pojawiają się postacie uskrzydlone -anioły. Ikar, Chopin oraz liczne orły, ptaki itp.”
   Ponadto autorka wymienia gotycki łuk, jako inspirację podziału gotyckich w rysunku medali czy drzwi i parę jeszcze innych „zawidzeń”, czy też -używając terminologii Strzemińskiego – „powidoków”.
   Być może. Być może istotnie Chromego inspirują kamienie i gotyk i kosmiczna próżnia i skrzydła i ruch ciał niebieskich. Lecz mimo to mniemać należy, że to raczej inspiracje poszukują Chromego, dla którego wszystko jest inspiracją. W pierwszym zaś rzędzie, własne wnętrze, własna osobowość oraz jej materialny obraz w dziełach, bo własne dzieła inspirują go do dalszych poszukiwań, czy też raczej nowych komentarzy do myśli zamkniętej już w twardym materiale. Stad bierze początek olbrzymia rozpiętość motywów i treści -od podniosłych i wielkich, po drobne, od grozy po uśmiech. Bo czyż w myśl popularnego powiedzenia artysta nie jest człowiekiem, który „robi coś z niczego”?
   U Chromego wszystko zaczyna się od skojarzenia, od znalezienia sposobu na wyrażanie treści, od poszukiwania drogi do zamknięcia swych myśli i uczuć w możliwie prostym i najbardziej przekonywującym znaku o wszelkich znamionach oczywistego symbolu. Tym samym Chromy wymyka się klasyfikacji Margit Rowell, która podzieliła inspiracje rzeźby nowoczesnej na płynące z natury, wiedzy i samej sztuki, przy czym owo ostatnie źródło wysunęło się w badaniach Rowell na miejsce pierwsze.
   Inspiracje Chromego są bowiem niejednorodne i powstają w nader sobie odległych, bądź nawet przeciwstawnych sobie regionach. Niekiedy, jak w przemienionych w miękkie i ciepłe korpusy zwierząt rzecznych otoczakach, skojarzenie to jest czysto zmysłowej i formalnej natury; istotnie, chropawy i porowaty granit przypomina nieco skłębioną wełnę owiec, a nawet spłukane erozją wieków główki kamiennych aniołów, zaś wir rozpędzonych okręgów będzie się zawsze kojarzył z ruchem, z potęgą materii, obojętne czy będą nią krążące po orbitach globy, czy dążący ku nieodległej już mecie kolarze.
   Niekiedy jednak skojarzenia Chromego wymagają od widza pewnego zasobu wąskiej, specjalistycznej niejako wiedzy, jak w owym sławnym medalu, w którym dłoń Boga Ojca daje pędzel wznoszącej się w błagalnym geście dłoni artysty. Tylko ten bowiem, kto zna scenę stworzenia Adama w Sykstyńskiej kaplicy -i to zna ją w drobnych nawet szczegółach -potrafi zrozumieć i ocenić niezawodną precyzję myślenia artysty; to że talent jest darem równym życiu i że został on, jak życie, człowiekowi dany oraz to, że jest on równie cenny jak życie i podobnie jak życia nie można go zmarnować ani mu szkodzić.. Nie trzeba chyba dodawać, że Chromy nie zmarnował swego talentu.
   Ten jego medal czcił jubileusz 150 lecia macierzystej uczelni, czyli krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, zaś pierwowzór jego „Owieczek” pasie się na gazonie Wyższej Szkoły Rolniczej. I tak można dojść do kolejnej cechy charakterystycznej Chromego -do jego wyczucia odbiorcy, do umiejętności wejścia w jego psychikę i zrozumienia jego zdolności percepcyjnych.
   Być może z tej właśnie przyczyny Chromy nigdy nie wszedł w ramy któregoś z jakże licznych, awangardowych nurtów artystycznych, gdyż te niejako apriorycznie zakładały niezrozumienie ich przez masowego odbiorcę, bo czymże innym było przeświadczenie o „wyprzedzaniu epoki”, o wyprzedzaniu jej gustów i świadomości?
   Chromy jest twórcą swojej epoki tak właśnie, jak byli nimi wielcy nowatorzy renesansu czy baroku, czyli czasów, w których pojęcie "awangardy" jeszcze nie istniało. Tym samym Chromy, jak jego poprzednicy, korzysta z wiedzy i doświadczeń wszystkich minionych epok, czerpiąc z arsenału sztuki wszystkich okresów jej trwania i wszystkich kontynentów, na równi z własną wyobraźnią, zaś jego sztuka jest funkcją i logiczną wypadkową wszystkich owych uwarunkowań.
   Że zaś Chromy jest twórcą wolnym i niczym, żadnymi uwarunkowaniami nieograniczonym -robi tylko to, co mu rozum, serce i dobry smak nakazują.
   I - przedziwnym paradoksem sztuki - czas przyznał rację jego przekonaniom. Coraz bardziej obrazoburcze i hermetyczne poczynania awangardy zawisły w próżni. Gwałtownej weryfikacji zostały poddane hasła „należy oddzielić pojęcie obrazu (sztuki) od pojęcia piękna”, podobnie, jak „jedna maszynowa śrubka jest dla nas cenniejsza od wszystkich soborów Kremla”, „spalić Louvre”, a nawet postulat Duchampa, że to artysta decyduje o tym, co jest dziełem sztuki. Upadła teza desakralizacji istoty sztuki poprzez podniesienie do jej rangi całej sfery profanum, całej brzydkiej i trywialnej ikonosfery i ikonostrefy naszej codzienności.
   Gwałtowny bunt transawangardy zwanej u nas Nowymi Dzikimi przewartościował wszelkie teorie awangardy. A może inaczej -pozostawił je na uboczu i poszedł dalej. Scalił to co zostało rozbite, sięgnął, może aż nazbyt śmiało, po spuściznę wieków. Sztuka jęła w przyspieszonym tempie powtarzać swój własny rozwój, a piękno jako jej niezbędny atrybut, bądź nawet istota, powróciło w chwale na swe filozoficzne i estetyczne miejsce. Sztukę opanował postmodernizm, nadzwyczaj obszerne pojęcie, w którym pomieścić się może i mieści się wszystko. Jednocześnie został znów nawiązany kontakt i dyskurs z masowym odbiorca, co poświadczają trudne zarówno do podważenia, jak wiarygodne, lub raczej - niewyobrażalne, choć prawdziwe liczby; na Manhattanie, owym centrum sztuki światowej, ilość galerii, wystaw, a także dzieł pokazywanych wzrosła w latach 1970-1990 aż ośmiokrotnie. W całych Stanach Zjednoczonych było w latach 60 tych i 70 tych 600 000 ludzi deklarujących się jako artyści, zaś na początku lat 80 tych liczba ta wzrosła do miliona.
   A Chromy jest jeden i natychmiast rozpoznawalny, obojętnie czy rzecz dotyczy medalu czy pomnika. Czemu? Krytyk i historyk sztuki może tylko bezradnie rozłożyć ręce lub uciec w świat filozoficznych dysertacji, których sens można zawrzeć w kilku banałach: bo jest niepowtarzalny, jedyny w swoim talencie, niemożliwy do podrobienia. Lecz czy słowo „banał” nie oznacza również - a może nawet w pierwszym rzędzie -powszechnie znany, oczywisty, nie wymagający dowodu?
   Dziwna i zaskakująca jest ewolucja, gdyż tylko o doskonalącej arsenał środków wyrazu ewolucji w rozwoju jego sztuki można mówić, choć niekiedy nagłość jej przemian sprawia wrażenie rewolucyjnych zmian. Zatem dziwna i zaskakująca wydawać się może ewolucja twórczości Bronisława Chromego. Od rzeźb powstałych pod okiem Dunikowskiego, mistrza secesyjnej, płynnej formy i postkubistycznego spiętrzenia brył, przeszedł jednym krokiem do surowej grafiki statycznego Cyklu oświęcimskiego, do odmaterializowanych w swej srebrzystej poświacie znaków cierpienia, by drugim krokiem wejść w organiczne kształty swych kapitalnych w ruchu zwierzaków.
   Kolejny krok zaprowadził Chromego ku postrzępionym krawędziom kosmicznych torów, lecz i podobnych im ptasich piór zarazem, by po drodze niejako zahaczyć o delikatny relief malarskich medali oraz ich monumentalną odmianę w postaci brązowych drzwi kościelnych.
   Chromy bez widocznego trudu przechodzi od ascezy do bogactwa, od skrótu myślowego do narracji, od monochromu nieprzetworzonego materiału do gamy barwy zielonej.
   Normalnym więc wydaje się sięgnięcie po farby i pędzel, bo Chromy nie jest w najgłębszych pokładach swej wrażliwości wyłącznie rzeźbiarzem, jest artystą, poszukującym wizualnego kształtu dla swych odczuć i myśli. Zresztą przed laty, gdy wstępował na ASP, proponowano mu wydział malarstwa. Chromy nie posłuchał rad, gdyż malarstwo nie zgadzało się jakby z jego wyobrażeniem o twórczości. „Wielki i silny chłop – powiedział -machający jak panienka leciutkim pędzlem? Jak by to wyglądało?”
   Lecz od początku, od delikatnej, srebrzysto szarej tonacji i zjawiskowych postaci oświęcimskiego cyklu poprzez ciepły róż i ugry łączonego z metalem granitu i patynowane brązy -barwa odgrywa w jego sztuce rolę ważną i szczególną. Rolę emocjonalnego dopowiedzenia treści, boć przecież barwa jest w pierwszym rzędzie nośnikiem uczucia.
   Nie powinno więc dziwić zainteresowanie artysty malarstwem, traktowanym nie tylko jako dyscyplina dopełniająca, czy uzupełniająca więc niejako drugorzędna. Malarstwo jest dla Chromego światem samoistnym i autonomicznym, czyli rządzącym się swoimi własnymi prawami. Nie przenosi na płaszczyznę reguł rzeźbiarskiej gry, w tym zwłaszcza jakże dla sztuki trójwymiarowej właściwych mocnych podziałów i ciążeń.
   Przeciwnie, jego obrazy operują wyłącznie światłem wewnętrznym i jednakim z nim lekkim, jakby z pod płaszczyzny obrazu emanującym kolorem.
   Bo Chromy z całą świadomością nawiązuje do nurtu panującego w jego akademickiej młodości, do bonnardowskiego postimpresjonizmu jakiemu hołdowali wszyscy niemal nasi wybitni malarze tamtych lat i który po dziś determinuje nasze malarstwo, narzucając mu jakże typową kulturę zestawień barwnych i pewną wytworną powściągliwość w wyrażaniu uczuć, zaś w każdym razie niechęć do wszelkich brutalizmów. Czyż zresztą nie były malarskimi od początku medale artysty lub nawet szerzej -cała nasza szkoła lanego medalu, której Chromy był ważnym współtwórcą? Gdyż lany i patynowany medal nie jest w sensie dosłownym malarski i zwłaszcza do niego odnosi się termin „relief pictural”.
   O Bronisławie Chromym można pisać bez końca. Można cytować jego kapitalne wypowiedzi, jak choćby tą o polskim medalu właśnie, w którym „osiągnęliśmy sukces dzięki brakowi tradycji w tym względzie, jako że tradycja, choćby i najszczytniejsza, hamuje inwencję i krępuje swobodę młodych twórców. A nasi medalierzy bez oporów i lęków, na wzór ucznia czarnoksiężnika, wypuszczali niszczycielskie siły. Efektem ich działania były niespotykane gdzie indziej przeprucia lub przechodzenie obrazowej narracji na drugą stronę medalu.”
   Można mnożyć przykłady artystycznej i cywilnej -co zresztą się ze sobą często pokrywa -odwagi w podejmowaniu ryzyka, pisać o nieustępliwości, nonkonformiźmie i wielkiej pracowitości Chromego. Można przytoczyć zdanie naukowca, udowadniającego przy pomocy całego aparatu badawczego psychologii tezę, że Chromy jest człowiekiem niejako „skazanym na sukces”. Można. Lecz po co, skoro to co najważniejsze i tak umknie słowom i najbardziej nawet intelektualnie wysublimowanym analizom.
   A jest nim jakże rzadko dziś w sztuce spotykany optymizm i życzliwość, jakimi emanują wszystkie dzieła artysty. Nawet tam, gdzie Chromy oskarża, nawet tam, gdzie mówi o cierpieniu i zbrodni -wierzy w dobro i jego zwycięstwo, wierzy w zwycięstwo dobrego człowieka nad mrocznymi siłami zła. Jego sztuka jest ciepła i ciepłem swym budzi otuchę, że nie wszystko stracone, że mylą się katastrofiści wieszczący koniec sztuki i świata i nie mają racji posępni sędziowie naszej rzeczywistości.
   Wierzę Chromemu i jego sztuce.
   

   Bronisław Chromy jest twórcą uniwersalnym. Bez widocznego trudu przechodzi od ogromnych pomników do rzeźby parkowej i galeryjnej, a od niej do niewielkich medali. Od syntezy myśli i formy więc, będącej istotą wszelkiego monumentalizmu do intymności medalu i jego metafory oraz narracji, bo medal lubi opowiadać, lubi być odczytywany i lubi zaskakiwać niespodziewaną pointą lub niby to od niechcenia wtrąconym szczegółem. To prawda tak oczywista, że aż banalna, no bo któż nie zna Chromego i kto nie widział jego rzeźb w całym ich bogactwie i fantazji rozwiązań?
   Chyba najbardziej jednak zarówno przez artystę jak odbiorców lubianym motywem jego twórczości są zwierzęta, choć najchętniej użyłbym w stosunku do nich terminu „zwierzaki” dla ich wręcz domowej swojskości. Bogata w gatunki fauna Chromego nie należy bowiem do dzikiej i nieokiełznanej, więc przez to nieco obcej natury, lecz naszego najbliższego otoczenia. Jej przedstawiciele nie plasują się zatem pośród krwiożerczych lwów, tygrysów lub krokodyli, lecz życzliwych światu i ludziom psów i kotów, wśród naszych domowników, żyjących obok nas i wraz z nami na prawach członków rodziny. Niekiedy bardzo ważnych w domowej hierarchii lub najważniejszych nawet.
   Lubimy je więc i rozpoznajemy na pierwszy rzut oka, choć uczony zoolog dopatrzyłby się w nich wielu odstępstw od naukowego wzorca, gdyż Chromy deformuje swoje modele z pasją rzeźbiarza, acz również życzliwością człowieka kochającego wszak to, co biega, lata, łazi, skacze, macha ogonem i ociera się miękko o nogi lub trąca wilgotnym nosem dłoń z prośbą, ba, kategorycznym żądaniem należnej mu przecież pieszczoty.
   Lecz różne odcienie deformacja przybrać może. Może idealizować bądź zohydzać, może powiększać lub pomniejszać, zmieniać proporcje, może wszystko w zależności od rodzaju wyobraźni artysty i jego stosunku do modela zarazem.
   Chromy deformuje na ogół w dwojaki sposób: pierwszym jest idealizujące podkreślenie urody wziętego na rzeźbiarski warsztat stworzenia, a drugim jego antropomorfizacja, co nie wyklucza jednoczesnego wstępowania obu metod w jednym dziele. Prawdziwy, żywy bażant może a nawet powinien pozazdrościć swemu rzeźbionemu wizerunkowi splendoru jego ogona, podobnie rzecz się ma z pawiem czy rybą o niespotykanej w naturze gibkości i urodzie ruchu; koty Chromego są po kociemu miękko -nadęte, lecz jakby nieco wdzięcznej od żywych oryginałów, a sowy i inny latający drobiazg bardziej pierzasty i piękniej ustrojony.
   Tym jednak, co nas chyba najbardziej w zwierzakach Chromego pociąga jest nadanie im przez artystę cech ludzkich, czyli wspomniana już antropomorfizacja właśnie. Żaby Chromego są kokieteryjne jak nasze panie i jak one uwodzicielskie, a pawie pysznią się swoją urodą jak ekranowi amanci i herosi, psy kroczą z godnością dyplomatów, którymi skądinąd bywają, a bataliony są zadzierzyste jak mali chłopcy z ich rytualnym "chcesz się bić?!"
   Chromy jest rzeźbiarzem, a rzeźba -to pion, poziom i ciążenie konkretnej materii: chropowatego granitu i gładkiego lub ostrego jak kolce brązu, to ascetyczna tonacja monochromów i niemal wyczuwalne wektory działających w bryle sił. Lecz Chromy jest również malarzem i to malarzem szczególnego rodzaju. Tym, który potrafi przemienić kolor w barwną mgłę i odebrać za jej pomocą malowanemu fragmentowi rzeczywistości jego przedmiotowość po to, by przemienić ją w ulotną feerię świateł. Znów więc Chromy sięgnął krańca, podobnie, jak to uczynił w rozmiarach rzeźb i znów mu się udało, bo udaje mu się wszystko. Z tej, być może, przyczyny, że robi wyłącznie to co lubi. Lecz to, podobnie, jak kwestia jego talentu i wyobraźni dalece wykracza poza ramy tego króciutkiego tekstu, w którym można już tylko na zakończenie stwierdzić, że zarówno konkretne i namacalne, bo rzeźbione zwierzaki, jak ich ulotne, malowane rodzeństwo żyją pełnym życiem. Oraz -że to właśnie w ich oczywistym biologiźmie leży łączące je podobieństwo.
   Lecz proszę nie oczekiwać odpowiedzi na pytanie -jak? W jaki sposób i jakim zabiegiem udało się artyście tchnąć w nie życie, bo właśnie w tym leży tajemnica sztuki.

   Potężne pomniki i medale, oficjalne portrety i intymne zwierzaki. Kosmate psy, pyszne ze swej urody ptaki, uwodzicielskie żaby, krągłe koty, smukłe węże i owieczki pośród żubrów, bizonów oraz innej grubej, lecz nagle zmalałej zwierzyny. Bardzo więc różne, lecz przy tym podobne i sobie bliskie, gdyż złączone indywidualnością ich stwórcy. Bronisław Chromy jest bowiem rzeźbiarzem uniwersalnym i jedynym w swoim rodzaju zarazem: dzieła jego rąk i wyobraźni, bądź też przeciwnie - wyobraźni i posłusznym jej dłoniom nie mają analogii na żadnym kontynencie, a on sam nie ma naśladowców, bo ich mieć nie może: tak czuć, myśleć i tworzyć potrafi tylko on. Gdzie jednak, w jakich regionach szukać genezy tej niezwykłej sztuki?
   Najłatwiejszym jest pochodzenie: Chromy jest góralem. Wychował się na wsi, wśród toczonych wodą rwących potoków, granitowych głazów i ubogiej, lecz jakże przy tym pięknej roślinności nieskażonej natury. Całkiem bezwiednie też poznał rządzące nią prawa i w sposób równie odruchowy bądź też naturalny właśnie zastosował je w swych dziełach, w których obłość rzecznych otoczaków łączy się z subtelnym rysunkiem traw i fantazyjnie wygiętych gałęzi, a te z miękkością pulsujących życiem organizmów. Rzeźby Chromego rosną i rozkwitają jak żywe organizmy właśnie, lecz nigdy nie obumierają. Śmierć i zniszczenie nie mają do nich dostępu, uczucie bezradnej niemocy jest im obce, podobnie jak ich autorowi. Człowiekowi Sukcesu, któremu sama myśl o porażce wydaje się niedorzeczna. To pierwsza i druga przyczyna niezwykłości jego sztuki w naszym zmechanizowanym i przeżartym pesymizmem świecie.
   Trzecią jest nieomylna zdolność kojarzenia, lunatyczna wprost pewność trafiania w sedno zagadnienia, lapidarny, lecz celny skrót myślowy. Oraz równie trafny dobór formy, gdyż rzeźby artysty są tylko z pozoru oparte na jednym kanonie estetycznym. W rzeczywistości ogarniają wszystkie dostępne temu gatunkowi sposoby kształtowania i korzystają z ich bogactwa. Od subtelnych ażurów graficznej kompozycji poczynając, poprzez płaszczyznę medali i plakietek oraz budowanych na kształt liści wyobrażeń o antropomorficznych lub zoomorficznych odniesieniach, po masywne bryły i przestrzenne układy, w których pustka, ograniczona i organizowana rzeźbiarskim materiałem przestrzeń wewnętrzna i zewnętrzna dzieła, traktowana jest jak konkretne tworzywo całej, jakże w istocie skomplikowanej rzeźbiarskiej struktury.
   Równie bogata jest materia. Chromy stosuje najchętniej surowe bądź też sprawiające takie wrażenie tworzywa, jak patynowany na kolor zielony, barwę życia i wegetacji, brąz, lecz nie tylko. Zwłaszcza ostatnio sięga po jubilersko szlifowane półszlachetne kamienie, wtapiając je jednak w swe rzeźby jako substytut barwnego światła raczej i jego refleksów, niż czczą ozdobę. Ów zwrot, bądź też przynajmniej - novum ma zapewne równie naturalną genezę: otóż Chromy para się od lat już kilkunastu malarstwem, w którym światło i jednaka z nim barwa gra przecież rolę naczelną.
   Cechą czwartą jest jakże bliska wyobraźni i płynącym z niej skojarzeniom poezja jego kapitalnych zwierzaków zwłaszcza, w której nie trudno odnaleźć klimat dobrej, dziecinnej baśni o idealnym świecie piękna, dobra, harmonii, zgody i powszechnej szczęśliwości. Oraz, bodaj czy nie w rzędzie pierwszym, poczucie nader specyficznego, gdyż prężnego i dynamicznego trwania jako przeciwieństwa i zaprzeczenia martwego bezruchu śmierci i jej rozpadu, z jakimi artysta również się nie godzi i odrzuca ich istnienie ze swych myśli i motywów rzeźb, stając tym samym w ostrej opozycji wobec zarażonej śmiercią i jej szpetotą sztuki naszych dni.
   Więcej jeszcze - Chromy przywraca życie dawno umarłym istotom, używając kopalnych muszli oraz innych prehistorycznych reliktów w rodzaju zębów mamuta do stworzenia nowych organizmów, łącząc, swoim sposobem, dwa elementy - realny i imaginacyjny w jeden o nowych walorach wyrazowych i intelektualnych zarazem.
   Ożywia skamienieliny... Pradawne sercówki otrzymują łby brodatych żubrów, nad spiralami amonitów zawisły w tanecznym ruchu podobne im w skręceniu ciała koniki morskie, obok których tokują głuszce i cietrzewie z pysznie rozpostartymi ogonami i stoją w zadumie smukłe flamingi. Najwięcej jednak ślimaków, niosących na sobie muszle swych odległych przodków. Kamienne już tylko lub połyskujące gdzieniegdzie zachowaną na kształt relikwii skorupką wspomnienie życia sprzed milionów lat, jak most przerzucony nad epokami, pomiędzy przeszłością a teraźniejszością, jako świadectwo upływu czasu, w którym obowiązuje jednak horacjańska dewiza non omnis moriar, nie wszystek umrę.
   A jeśli nawet - to sztuka potrafi przywrócić mi życie, bo wielka jest moc artystycznej kreacji. Chromy jest twórcą szczególnego rodzaju, bo też szczególny jest jego stosunek do natury. Nie walczy z nią tak, jak to postulował u progu ubiegłego wieku Apollinaire wołający z triumfem „ U stóp plastyki leży pokonana natura!", lecz działa zgodnie z jej ponadczasową mądrością. Ma również właściwy naturze lecz rzadki u śmiertelników i przez to niezwykły dar łączenia najbardziej sobie odległych kształtów w harmonijną jedność.
   Gdyż natura nie myli się nigdy i zawsze potrafi zadziwić swą fantazją, co za pointę tych rozważań posłużyć może.
   

   Panią Izabelę Delekta-Wicińską poznałem w owym przełomowym dla Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie 1995 roku, kiedy to swoim odważnym podpisem, jednym z dwudziestu kilku obok Haliny Cieślińskiej-Brzeskiej, Danuty Dzielińskiej, Ludwika Pindla, Leszka Dutki, Mieczysława Wątorka, prof. Jana Szancenbacha uratowała TPSP wraz z Pałacem Sztuki, w którym 40 lat wcześniej debiutowała na dorocznym Salonie.
   Córka kapitana przedwojennego Wojska Polskiego zwanego „Pańskim Wojskiem”, urodzona w Wadowicach lecz związana od wczesnego dzieciństwa z Krakowem, rozpoczyna swoją karierę artystyczną podczas okupacji w Krakowskim Teatrze Podziemnym Adama Mularczyka.
   Po wojnie studiuje równolegle w Szkole Dramatycznej, gdzie uzyskuje dyplom w 1950 roku oraz w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowniach Zbigniewa Pronaszki, Wojciecha Weissa i Wacława Taranczewskiego, u którego robi dyplom w 1952 roku. Ponadto 6 lat poświęca na naukę śpiewu, bardzo aktywnie działa w ZPAP oraz TPSP w Krakowie.
   Ta wspaniała kobieta, nie zaniedbując roli żony i matki, rozpoczyna pracę w Teatrze Bagatela (nazwa wg Boya), któremu jest wierna przez 30 lat i pozostawia trwały ślad w postaci ponad 60 znakomitych kreacji aktorskich. Ponadto gra w kilkunastu programach telewizyjnych i filmach fabularnych. Ale teatr to nie tylko scena, z którą wiążą się jej najpiękniejsze wspomnienia, to również miejsce obserwacji koleżanek i kolegów podczas prób, prapremier, premier, słowem „kuchni teatru”. Impresje teatralne notuje w nieodłącznym szkicowniku, a później przenosi część z nich na płótno.
   Tak powstały urzekające portrety koleżanek i kolegów aktorów, znajomych, członków rodziny oraz autoportrety.
   Jej dokonania artystyczne na polu sztuk plastycznych są imponujące; udział w 123 wystawach malarstwa, rysunku, pasteli, akwarel. Ogromnym sukcesem jest Główna Nagroda, wręczona jej w maju 1984 roku przez księcia Rainiera, w konkursie „Prix International d’art Contemporáin de Monte Carlo” za obraz „Matka”; na konkurs wpłynęło z całego świata ponad 2000 prac, w tym 209 obrazów.
   Gdy 19 grudnia 2000 roku zostałem zaproszony do pracowni artystki za Wisłę do Dębnik, pięknie położonej z widokiem na Wawel, Skałkę i inne narodowe świętości, uderzyła mnie ogromna harmonia między tym kim jest i co i jak robi. Spokój wewnętrzny artystki, pracownia pachnąca farbami, eleganckie białe mebelki by móc odpocząć, porozmawiać, biała sztaluga! Wszędzie obrazy sławiące piękno Krakowa, życia, Boga; to wszystko tworzy niepodzielną, piękną całość.
   Opuszczając pracownię położoną wysoko, bez windy, pomyślałem sobie: ja to mam szczęście, raz jeszcze los pozwolił mi poznać niezwykłego człowieka, wspaniałą Damę, uroczą Artystkę, elegancką dzielną Panią Izę.
   Dziękuję Jej za to, co zrobiła dla TPSP, polskiej sztuki, życzę dużo zdrowia i dalszych sukcesów artystycznych.

                                                                                                                    Zbigniew Kazimierz Witek

   Krakowski artysta malarz, zmarły niestety przed laty, Stanisław Wałach, zwykł mawiać, że profesjonalny artysta przygotowany musi być na wykonywanie różnorakich zadań artystycznych, nawet na pomalowanie koledze łazienki. Niby żart, nie pozbawiony jednak głębszego sensu. Tkwi w tej przekornej, i dla niektórych być może bulwersującej, opinii prawdziwe i mocne przekonanie o ważnej społecznie roli artysty. W myśl jej zasad artysta ma prawo być, czy też bywać, pięknoduchem, nie powinien jednakże zapominać, że życie może mu wyznaczyć w każdej chwili bardzo nietypowe zadania, z których podług swej wiedzy i umiejętności powinien wywiązać się jak najlepiej. Można więc pośród artystów malarzy dokonać i takiego podziału. Jedni przez swój cały artystyczny żywot z lubością pielęgnują osobisty ogródek sztuki, inni, prócz tego, z ochotą podejmują się także wykonywania rozmaitych zadań artystycznych. Odnoszę wrażenie, że Delekta-Wicińska należy z całą pewnością do grupy drugiej, do kategorii artystów niezwykle aktywnych, podejmujących się ciągle nowych zadań, starających się sprostać coraz to innym wyzwaniom artystycznym.
   Obecny, spory przegląd Jej prac, stanowi z całą pewnością potwierdzenie postawionej przed momentem tezy. Ta twórcza aktywność Izabeli Delekty-Wicińskiej, wielość artystycznych realizacji, ich różnorodność, może być także wynikiem artystycznej dwuzawodowości. W Krakowie nie brakuje miłośników obu, zrealizowanych w bogatej gamie, talentów Pani Izy: malarskiego i aktorskiego. Tych artystycznych talentów i zawodów nie da się rozdzielić. Zresztą po co dokonywać takiego zabiegu, skoro sama artystka tak zespoliła ze sobą obie dyscypliny artystyczne, że stały się praktycznie nierozdzielne. Wydaje się jednak, że uprawianie jednocześnie dwóch zawodów artystycznych nie mogło pozostawać bez wpływu na ogólną aktywność zawodową Pani Izy; aktorstwo nie było bez znaczenia dla Jej malarstwa, i odwrotnie, malarstwo tworzyło w jej wypadku nową jakość sztuki scenicznej. Ten rzadki walor i atut Izabela Delekta-Wicińska potrafiła umiejętnie wykorzystać w swojej sztuce – przede wszystkim plastycznej.
   Krakowska artystka wypowiada się głównie w dwóch technikach malarskich. Z jednej strony delikatna materia akwareli, z drugiej działająca mocno faktura obrazów olejnych. Pomiędzy tymi dwoma sposobami malarskiej wypowiedzi znajdziemy również gwasze, oraz bardzo udane obrazy malowane pastelową kredką. Akwarele krakowskiej malarki raz przybierają charakterystyczną dla tej techniki postać wypowiedzi impresyjnej, innym razem artystyczny efekt uzyskiwany jest poprzez stosowanie szerokiej plamy farby wodnej. Bywa i tak, że w jednym obrazie stosowane są obydwa te sposoby. Izabela Delekta-Wicińska nie boi się bowiem artystycznego eksperymentu. Stosuje go jednak z umiarem, nie dla samej ekstrawagancji, ale po to, by w konkretnym obrazie uzyskać możliwie najlepszy efekt artystyczny.
   Można się także pokusić o tematyczne pogrupowanie twórczości krakowskiej malarki. Na plan pierwszy wysunie się tu z pewnością spora ilość portretów. Wykonywane są one najczęściej farbami olejnymi, trafi się jednak także akwarela, ulubiona technika malarki, czy obraz pastelowy. Pośród portretów podobizny syna zwrócą prawdopodobnie uwagę oglądających. Z pewnością uczucia matki odgrywają tutaj ważną rolę. Nie trzeba jednak zapominać, że zawód dyrygenta jest wdzięcznym dla malarza tematem. Sporą część portretowej twórczości Pani Izy stanowią obrazy poświęcone rolom, jakie stworzyła przed laty w teatrze. Są to właściwie autoportrety krakowskiej artystki. Jedne malowane były dla urody kostiumów, w których przychodziło jej kiedyś występować, inne inspirowane są dramaturgią zapamiętanych scen, jeszcze inne zrodziły się być może z normalnego ludzkiego sentymentu. Naprawdę w owych autoportretach ważne jest to, że Pani Iza dla malowania prawie każdego z nich znajduje zawsze plastyczny powód. Nie prowadzi więc jakiejś malarskiej kroniki swojego aktorstwa. Maluje tylko i wyłącznie to, co pociąga ją jako malarkę.
   Do grupy portretów zaliczyć wypada także obrazy o tematyce religijnej, podobizny świętych Brata Alberta czy Maksymiliana Kolbe, Ojca Świętego, a także postaci z krakowskiego środowiska artystycznego. Wyraźną grupę stanowią także obrazy wyobrażające postać Chrystusa ukrzyżowanego. Męka Pańska na jednym z płócien dyskretnie łączona jest z martyrologicznymi scenami narodu polskiego. Na innym umęczonemu Chrystusowi zamiast korony cierniowej artystka włożyła na skronie koronę wotywną, w której połyskują sznury pereł. W ten oto sposób krakowska malarka dołączyła do grupy tych artystów, których religijność wyrażona jest w dziele poprzez umiejętności artystyczne, nie zaś wyłącznie poprzez powielanie ewangelicznych wątków czy motywów.
   Są też na tej wystawie, chętnie przez Izabelę Delektę-Wicińską malowane, portretowe miniatury. Jedne na osobiste zamówienie krakowskich odbiorców sztuki, inne z wewnętrznej inspiracji artystki. Pozostając przy portretowych miniaturach warto przypomnieć to, co o sztuce Izabeli Delekty-Wicińskiej pisałem na początku tego tekstu. Dobrze się dzieje, kiedy artysta przygotowany jest na realizowanie się poprzez sztukę na wielu płaszczyznach. Izabela Delekta-Wicińska jest takim właśnie artystą; kiedy trzeba, namaluje zamówiony u niej portret, podejmie się trudnej sztuki wykonania kopii starego obrazu; pociąga Ją wiele artystycznych zajęć, a z każdego z nich chce się wywiązać jak najlepiej. Dlatego właśnie pokaz obrazów krakowskiej artystki ogląda się z dużym zainteresowaniem. Jego wielowątkowość tematyczna i rozmaitość stosowanych technik, pomysłowość w rozwiązywaniu trudnych problemów kompozycyjnych trzymają widza w napięciu, zachęcają do artystycznej wędrówki pełnej niespodzianek.

                                                                                                                                          Andrzej Warzecha

   Rzeźba - to ogrom i potęga, to surowy rachunek brył i ciążeń, to masyw egipskiego sfinksa i dostojeństwo „Zeusa olimpijskiego", to dramatyczny ruch „Laokoona", napięcie „Dawida" Michała Anioła, to patos „Spiżowego jeźdźca" Falconeta i ekspresja „Człowieka z wydartym sercem" Zadkinea.
   Lecz rzeźba - to również wdzięk figurek z saskiej i sevrskiej porcelany, to delikatność kształtu i dystynkcja gestu, to chwila wytchnienia od pośpiechu zgrzebnych dni, to uśmiech i żart. I zmysłowy kontakt ze szlachetnym materiałem, gdyż przed takimi właśnie, intymnymi rzeźbami nie pada się na twarz, lecz gładzi je opuszkami palców jak żywą i bliską sobie istotę.
   Tym chętniej, że nie są one zazwyczaj wyzbyte kokieterii i uwodzicielskiej chęci podobania się, a niekiedy pewnej przymilności nawet, na którą obruszają się zwolennicy solennych monumentów. Takie są właśnie rzeźby Doroty Dziekiewicz-Pilich: nie pragną nikogo rzucić na kolana, nie pretendują do roli sumienia i moralności świata. Chcą być zapisem upływających chwil i zwykłego, codziennego życia, tego, które nawet zmienione w spiż nie traci nic ze swego skromnego ciepła. Oraz refleksją nad nim, notacją myśli i zdarzeń lub ściślej - zadumą nad ich prawdziwą i często zgoła nie błahą naturą.
   Dorota Dziekiewicz-Pilich mówi poprzez ludzką postać, co osadza jej rzeźby w antropocentrycznej sztuce basenu morza Śródziemnego. Przez towarzyszące jej akcesoria i symbole, takie, jak instrumenty muzyczne, bo muzyka, jej wyraźny rytm podziałów i melodyka kapryśnego nieraz rysunku grają w jej rzeźbie rolę olbrzymią, a niekiedy wręcz decydują, stając się prawdziwym sensem i treścią całej kompozycji. Drugim, często stosowanym symbolem jest zegar, zwłaszcza szafkowy, obejmujący ludzką postać na znak władzy czasu, któremu wszyscy jesteśmy podlegli i poddani, nieoczekiwane memento mori, którego ostrej jednoznaczności nie potrafi osłabić ani złagodzić nawet ozdobność jej podania, bo artystka lubi dekoracyjność i dekoratywność i nie cofa się przed nimi ani ich nie unika. Zarówno w kompozycji całości, jak szczegółach, bądź nawet kreślonym z wyraźną satysfakcją, roślinnym ornamencie, w którym nie trudno doszukać się bliskich wpływów art nouveau, secesją u nas powszechnie zwanej. I jej umiłowania linii płynej i falistej, deformującej i podporządkowującej sobie wszystko, co tylko może sobie podporządkować. Nawet znagła zwiotczałe ręce Chopina i linie jego fortepianu, czy zmienioną w rozwiany płomień "Dziewczynę szamana II".
   Prawdziwą pasją artystki są jednak dzieci. Ich portrety i sceny rodzajowe z dziecięcym udziałem i dziecięce maskarady bądź też ich błazenady, w których odbijają się ich marzenia, a może nawet przeczucie dalszych losów? W tym też motywie artystka osiąga największą siłę wyrazu. Poprzez syntezę formy i jej, jakże rzeźbiarską masywność i wiodące do niej rzeźbiarskie przetworzenie dziecinnych ciał i proporcji. Drogą przedziwnego paradoksu też właśnie intymne ze swej natury niejako wizerunki dzieci są najbardziej rzeźbiarskie, bo nawet niekiedy monumentalne w założeniu, jak np. "Wanna"; i najbardziej przejmujące, jak "W wyobraźni", bo przecie nie obiektywny, mierzony w metrach czy calach wymiar decyduje o charakterze dzieła.
   Kluczem do analizy i tym samym zrozumienia sztuki Doroty Dziekiewicz-Pilich są rysunki, nie będące - jak twierdzi Federigo Zuccaro - „materią ani ciałem, lecz ideą, porządkiem, terminem, rozumieniem i pragnieniem".
   Rysunki Dziekiewicz są giętkie w linii i satyryczne w treści, lecz przy tym raczej życzliwe modelowi. Nie chłoszczą go ani tym bardziej nie poniżają, lecz widzą jego śmiesznotki i mankamenty. Ów rys nie jest również obcy rzeźbom.
   Rys, jakże typowy dla bacznych i bystrych obserwatorów, bo baczny obserwator nie może i nie potrafi być bezkrytyczny wobec przedmiotu swych dociekać.
   I właśnie owa odrobina przekory, czy nawet jakże ludzkiej kpiny nie pozwala niektórym rzeźbom artystki ześlizgnąć się - czy też może raczej - wpaść w pułapkę kokieteryjnej ładności, doprawionej czułostkowym sentymentalizmem.
   W jednym z wywiadów Dorota Dziekiewicz-Pilich powiedziała, że w swych rzeźbach zwierza się szeptem. A w szept należy się wsłuchać tak, by niczego nie uronić, bo najcichszym szeptem mówione są zazwyczaj rzeczy najbardziej dla słuchacza niemiłe.

   Sculpture stands for magnitude and power, the severe outline of blocks and gravitations, the massiveness of the Egyptian Sphinx and the dignity of "Zeus of Olympus", the dramatic motion of the "Laokoon", the tension of Michelangelo's "David", the pathos of Falconet's "The Bronze Rider" and the expression of Zadkine's "The Man with the Torn-out Heart".
   Still, sculpture also stands for the entrancing quality of Saxon and Sevres porcelain, daintiness of shape and dignity of gesture, a moment's grace after the haste of grey days, and a smile and a joke. It also means a sensual contact with a noble material. One does not fall to his knees in front of such intimate works but strokes them with tips of fingers like live and close creatures.
   The touch brings evident pleasure because these sculptures are often coquettish and seductive in their wish to be admired. On the other hand they are strongly criticized for this quality which is held against them by admirers of solemn monuments. However, Dorota Dziekiewicz-Pilich's sculptures are like this; they do not intend to throw viewers to their knees or aspire to the role of the world's conscience and moral paragons. They are records of passing time and ordinary common life, which does not lose its modest warmth even when it is cast in bronze. They are also commentaries on life, records of ideas and events and at times meditations on their true and frequently solemn nature.
   Dorota Dziekiewicz-Pilich speaks through the human shape, which fact ranks her sculptures in anthropocentric art of the Mediterranean region. She expresses herself through accessories and symbols such as musical instruments which accompany human shapes, because music with its clear rhythm of divisions and capricious melodies plays an extraordinary, sometimes decisive part in her sculptures and sometimes becomes the true sense and idea of whole compositions. Another symbol frequently used by the artist is a clock which encloses the human shape, thus symbolizing the power of time to which we are all subjected. This is like an unexpected memento mori, the sharp univocal nature of which is not weakened or blunted even with the decorativeness, which the artist likes and uses in her sculptures. She does not avoid it either as far as whole compositions are concerned or in details like, for example, floral ornaments which can easily be traced back to art nouveau. She loves smooth and wavy lines which deform and subordinate any element they can, including Chopin's suddenly limp hands and the lines of his piano, or the "Medicine man's Girl M" turned into a flame in the wind.
   The artist's true passion are children, their portraits, scenes with children, their masquerades and clown's plays reflecting children's dreams or, perhaps presentiments of future vicissitudes. It is the very subject in which the artist achieves its greatest power of expression. Through the synthesis of form and its sculptural massiveness as well as through sculptural transformation of children's shapes and proportions. Paradoxically, the most intimate images of children are most sculptural and even monumental by design, like for example "The bathtub", or keenest like "In imagination", because it is not the objective size measured in meters or inches which decides about the character of a work but something else.
   The key to the analysis and understanding of Dorota Dziekiewicz-Pilich's art are drawings which are not, as Federigo Zuccaro believes, "the matter or the body but the idea, the order, the term, the understanding and the longing".
   Her drawings are typified by flexible lines and satirical content but, at the same time, a kindly attitude to models. They do not castigate or humiliate them but discover and show their amusing peculiarities and defects. This characteristics can also be found in some of her sculptures.
   The quality of contrariness, and sometimes human mockery stops some of her sculptures from falling into the trap of coquettish prettiness tinted with mawkish sentimentality.
   In one of her interviews, Dorota Dziekiewicz-Pilich said that in her sculptures she discloses her deepest secrets in whisper. One should listen to her whisper closely so as not to miss anything because the whisper is usually lowest when things most unpleasant for listeners are said.

   Pałac Sztuki od 21 maja 1901 roku jest siedzibą powstałego w 1854 roku, najstarszego w tej części Europy Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie.
   Jest jedynym w swoim rodzaju, cennym artystycznie zabytkiem architektury epoki secesji i pierwszym gmachem wystawowym w rozdartej rozbiorami, wymazanej z map Europy Polski.
   Towarzystwu Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie zawsze przyświecała dewiza otwartości: „wcielało ono w siebie wszystkie kierunki, wszystkie prądy, integrowało rozbieżne dążenia, skupiało pod jednym sztandarem indywidualności artystyczne" (1905 r.).
   Powyższą dewizę Dyrekcja TPSP uzupełniła w 1908 roku stwierdzeniem: „ostatnie lata rozwoju naszej sztuki, rozmaitość celów i technik, rozwinięty indywidualizm, wreszcie powinny i muszą znajdować gościnę pod dachem Towarzystwa, które grzeszyłoby względem sztuki artystów i społeczeństwa, gdyby protegowało pewne kierunki a lekceważyło drugie"
   W salach Pałacu eksponowano prace najwybitniejszych polskich i zagranicznych artystów, goszczono całą „Młodą Polskę".
   W okresie międzywojennym prezentowano prace wielu ugrupowań twórczych na wystawach zbiorowych i indywidualnych retrospektywach.
   Ostatnią przed wybuchem ll-giej wojny światowej, była wielka wystawa malarstwa Jacka Malczewskiego, twórcy fryzu okalającego Pałac Sztuki.
   Hołdując dewizie otwartości, obecne władze Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie otaczają szczególną troską i promują młodych artystów organizując im wystawy zbiorowe i indywidualne oraz wspólne z Akademią Sztuk Pięknych w Krakowie coroczne, otwierane w pierwszą niedzielę czerwca, „Dyplomy".
   Artystka rzeźbiarka Dorota Dziekiewicz-Pilich jest absolwentką Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu (dyplom w 1993 roku w pracowni prof. Józefa Kopczyńskiego).
   Od 1994 roku zorganizowano jej 9 wystaw indywidualnych w tym jedną w Holandii oraz uczestniczyła w 5 wystawach zbiorowych.
   Młoda artystka, matka trojga dorodnych dzieci, wygrała 14 konkursów, a jej rzeźby są prestiżowymi nagrodami, w tym słynne Fryderyki Polskiej Akademii Fonograficznej.
   Aktualnie, w styczniu 2003 r., na wystawie indywidualnej w Pałacu Sztuki prezentujemy rzeźby i medale tej utalentowanej, dzielnej, filigranowej artystki.
   Życzę jej powodzenia i sukcesów w niełatwej również ze względu na materię, dziedzinie sztuki zdominowanej przez mężczyzn.
   Dziękuję profesorskiemu małżeństwu Hannie i Antoniemu Dziatkowiakom, miłośnikom sztuki, członkom władz TPSP za pomysł wystawy Doroty Dziekiewicz-Pilich w Pałacu Sztuki.
                                                                                                                                       Zbigniew Kazimierz Witek

   Since 21st May, 1901 Pałac Sztuki has been the seat of the Society of the Friends of Fine Arts (TPSP) which, established in 1854, is the oldest society of this type in Central Europe. Pałac Sztuki is an original monument of architecture of high artistic value, representing the period of Art Deco. It was the first exhibition hall in Poland during the time when our country, partitioned among three neighbouring powers, could not be found as a separate state on maps of Europe.
   The Society of the Friends of Fine Arts in Kraków has always acted according to the motto of openness to new ideas: "it merged all tendencies and all trends, it integrated divergent aspirations and was the converging point of different artistic individualities under the same roof" (1905).
   In 1908 the Management of TPSP complemented this motto with the statement: "recent years of the development of art, the versatility of goals and techniques and a developed individualism should and must be welcomed in the exhibition halls of the Society which would commit an unforgivable sin against artists and the society if it promoted some trends but disregarded others".
   In the halls of Pałac Sztuki there have been exhibited works of the most outstanding Polish and foreign artists. All Młoda Polska (Young Poland) was welcomed there. During the interwar period different artistic groups presented their works there at both collective and one-man exhibitions. The last great event before the outbreak of World War II was the exhibition of paintings of Jacek Malczewski, the author of the decorative framing which decorates the edifice of Pałac Sztuki.
   Professing the principle of openness to novelties, the present Management of the Society takes particular care of young artists and organizes collective and individual exhibitions of their works. Apart from that, together with the Academy of Fine Arts, it holds the so-called "Dyplomy" ("Diploma Works") which are shown on the first Sunday of June every year.
   Dorota Dziekiewicz-Pilich is a sculptress who graduated from the Academy of Fine Arts in Poznań (diploma in Prof. Jozef Kopczyński's studio in1993). From 1994 she has presented her works at 9 individual exhibitions (including one in Holland) and has participated in 5 group exhibitions. The young artist, a mother of three children at the same time, is a winner of 14 competitions. Her sculptures have become prestigious awards, including the famous Fryderyki of the Polish Phonographic Academy.
   In January 2003 we are presenting her sculptures and medals at an individual exhibition. I wish this talented and brave artist would achieve success and happiness in this hard discipline of art, particularly because has been allegedly dominated by men.
   I wish to thank Hanna and Antoni Dziatkowiak, the members of the Society of the Friends of Fine Arts who are great art lovers for their idea to organize Dorota-Dziekiewicz-Pilich's exhibition in Pałac Sztuki.

                                                                                                                                           Zbigniew Kazimierz Witek

   „W każdym bloku marmuru kryje się gotowa rzeźba – mawiał Michał Anioł – wystarczy ją dostrzec i odłupać zbędne fragmenty.”
   To prawda. Lecz w jego, zbanalizowanym poza granice przyzwoitości twierdzeniu, kryje się dla odmiany, jak w owym bloku kamienia, druga prawda. Ta, że w michelangelowskiej koncepcji bryła rodzi bryłę. Z bezkształtnego bloku wyłania się doskonała, gdyż ujęta w rzeźbiarski kanon bryła o określonym module, masie i ciążeniach opartych na solidnej strukturze działających w niej sił.
   Michała Anioła okrzyknięto nowatorem, rewolucjonistą i ojcem nowożytnej rzeźby europejskiej. Nie bez racji zapewne, choć w jego dziełach brzmi niedalekie echo maksymy Augustyna, świętego i biskupa, lecz również estetyka niepośledniej miary „rozum dostrzegł, że podoba mu się tylko piękno, w pięknie zaś proporcje a w proporcjach liczby”, w których zawarł odwieczne już w jego czasach reguły sztuki klasycznej oraz jej poprzedniczek w postaci najdoskonalszej chyba i do dziś nieprześcignionej rzeźby starożytnego Egiptu i sąsiedniej Mezopotamii z jej wpisanymi w geometryczne formy postaciami Kherou’bim, skrzydlatych byków i rytmicznych szeregów wojowników pospołu.
   Wydawało się, że nie może być inaczej, bo rzeźba ma szczególną naturę: w przeciwieństwie do innych dyscyplin plastycznych nie opiera się bowiem na iluzji nawet wówczas, gdy sprawia takie pozory, nawet wtedy, gdy imituje istniejące w przyrodzie kształty i podkreśla je naturalistyczną polichromią. Zawsze, niezależnie od kształtu, jaki nada jej artysta, pozostaje konkretną materią, kawałem kamienia, brązu, drewna lub jakiegokolwiek innego tworzywa o określonych właściwościach fizycznych. Czymś, co można nie tylko zobaczyć, lecz również dotknąć, zważyć, ocenić opuszkami palców zarówno fakturę, jak temperaturę jej powierzchni, ciepłą i przyjazną lub odpychającą chłodem ponadczasowego trwania. Dla tej też być może przyczyny rzeźba była najbardziej zachowawczą ze wszystkich sztuk: Canovę nie bez racji zwano „Współczesnym Fidiaszem”, podobnie jak Thordwaldsena, przydając mu przymiotnik „Północy”, bo, istotnie, obaj pragnęli mu dorównać w swych dziełach, podobnie jak późniejszy o wiek Mailoll czy nasz August Zamoyski, choć w ich czasach bryła straciła już swą pozycję hegemona: tuż obok i jej na przekór pojawia się kubistyczna forma negatywowa i ażurowe struktury konstruktywizmu. Przestrzeń domagała się swych praw. Nie chciała już miękko opływać zwartej bryły rzeźb. Pragnęła, na wzór twardej materii, stać się pełnoprawnym tworzywem trójwymiarowego dzieła.
   Cios był potężny. Rzeźba klasyczna, lub szerzej – rzeźba basenu Morza Śródziemnego zatrzęsła się w posadach. Runęły odwieczne kanony. Szło nowe.
   To jednak nieprawda. W istocie rzeźba powróciła tylko na opuszczone niegdyś tereny i poszerzyła pole swej penetracji. Poszła do przodu, lecz wpierw roztropnie obejrzała się wstecz, w nieodwracalnie, zdało by się, minioną przeszłość. I dostrzegła w niej smukłe wykrzykniki odmaterializowanych postaci Erturii i „Słoneczne wozy” dalekiej północy. Odnalazła rzeźby graficzne, jak ryte w kamieniu pragermańskie runy i anektujące przestrzeń, jak prehistoryczne mehiry druidycznego Stonehenge. Dostrzegła inny język materii, kto wie, czy nie bardziej poetycki od dotychczasowego, gdyż pozbawiony konkretnej jednoznaczności i przez to bardziej aluzyjny i zdolny do mówienia metaforą. I więcej nawet: dostrzegła, że siła rzeźby nie leży, bądź też – nie musi leżeć w masie, w ogromie, w potężnym ciążeniu bloków kamienia, w ekspresji zwartego jak monolit monumentu zatem. Spostrzegła, że również małe może być piękne i pociągające w swej intymnej ozdobności, nie tracąc nic, lub niewiele z siły wyrazu i wizualnej atrakcyjności nawet. Że odmaterializowane, jak ich etruskie pierwowzory, rzeźby Giacomettiego mogą odbijać w równej mierze naturę człowieczą, jak muskularni herosi Polikleta. A może doskonalej nawet, bo w wertykalnych liniach zawarta jest myśl, bądź szerzej – pierwiastek duchowy. Oraz nasze odwieczne tęsknoty za światem dobrym, życzliwym i pełnym radosnych niespodzianek. Za światem bajki i nieokiełznanych fantazji, który właśnie dziś, na przełomie dwu stechnicyzowanych stuleci, dochodzi z coraz większą siłą do głosu. Gdyż pierwsza połowa XX wieku była czasem nadrealizmu. Latami obawy przed nieznanym, czającym się w bezkresnych przestrzeniach obrazów Chirica i Salvadora Dali, przed czymś, co wychynie nagle z ich osnutą groźną tajemnicą głębi. Schyłek minionego tysiąclecia natomiast i czasy obecne są okresem baśni i baśniowości, w których szukamy remedium na wszystko, co można zmierzyć, zważyć, przewidzieć i zaprogramować. Jest więc sui generis epoką antyklasyczną: dziś, po cytowanych powyżej słowach Augustyna, należałoby postawić znak zapytania. Postmodernizm odrzucił wszystkie niewzruszone dogmaty. Nic nie jest pewne i nienaruszalne. Nawet rozum. A może on zwłaszcza. Wszystko się przemieszało w przedziwnym tańcu pojęć i wartości. Solenna powaga złączyła się z drwiną, wzniosłość z groteską, a pewność siebie z kpiącym powątpiewaniem, które stało się jedyną ostoją sztuk. Czemuż by więc rzeźba klasyczna nie miała podać ręki swemu zaprzeczeniu, jakim były artystyczne osiągnięcia „barbarzyńskich Gotów”, jak nazwał całą sztukę średniowiecza Vasari oraz jej protoplastom sprzed tysięcy lat?
   Paweł Erazmus jest nieodrodnym dzieckiem swojego czasu. Zna klasyczną i nieklasyczną sztukę basenu Morza Śródziemnego i darzy ją wielkim sentymentem. Z teorii i praktyki: wszak studiował pod okiem Mariana Koniecznego, jednego z naszych nielicznych monumentalistów z prawdziwego zdarzenia, nieodrodnego ze swej strony zastępcy Fidiasza, Michała Anioła, Rodina i Xawerego Dunikowskiego, mistrza dynamiki wielkich mas i patosu w najlepszym tego słowa znaczeniu. Erazmus potrafi więc zrobić rzeźbę wspartą o kanon starożytnych mistrzów, o którym Witruwiusz pisał, że „natura tak stworzyła człowieka, że odległość od brwi do nosa…” i dalej w tym duchu. Paweł Erazmus zna po prostu reguły rzeźby i jej rzemiosła, co poświadcza posąg Ateny, jak należy sądzić z towarzyszących jej atrybutów: sowy siedzącej na oliwnej gałązce, cyrkla i otwartej księgi, która – obok wydatnego biustu – nadaje Palladzie wygląd zgoła nowoczesnej dziewczyny, boć przecie starożytni Grecy codexów jako żywo nie znali, a również biusty woleli nieco mniej okazałe.
   Swą wiedzę Erazmus potwierdził i poszerzył w zagranicznych podróżach. Bezpretensjonalne fotografie ukazują go pośród ruin Pompei, pod Łukiem Trajana, na Forum Romanum, lecz również florenckiego ospedale degli Innocenti i na placu św. Marka oraz przycupniętej na samotnym głazie „Małej Syreny” dłuta Edwarda Erichsena. To właśnie ona uratowała w smutnej baśni Andersena życie pięknemu księciu, by później umrzeć za niego.
   Mity greckie i północne baśnie splatają się w wyobraźni autora w trudną do rozsupłania całość, wzbogaconą o nasze legendy o lirycznym bądź heroicznym tenorze i chłopięcą fascynację eposem Dzikiego Zachodu, Czarnej Afryki, Dalekiego Wschodu…
   Prawda i fikcja, fikcja prawdy i prawda fikcji, które potrafią być bardziej prawdziwe i przekonywująca od najprawdziwszej prawdy. Lecz tylko wówczas, gdy się w nie wierzy i potrafi zasugerować innym.
   Erazmus potrafi. I w tym należy się chyba doszukiwać powodzenia jego sztuki: potrafi mówić o człowieku i jego marzeniach językiem form i symboli. Nie przedstawić go zatem, nie imitować, nie tworzyć namiastek ludzi, bezdusznych homonculusów, lecz właśnie mówić o nich oszczędnym językiem linii, zarysem i konturem, czyli rysunkiem, który okrzyknięto „uczciwością sztuki” i jej sumieniem. Erazmus mówi o człowieku, o ludziach, o nas, co oznacza, że nie nadaje swym postaciom cech indywidualnych. Jego człowiek jest człowiekiem uniwersalnym, jest myślą o nim i jego losach, marzeniach i sytuacjach, w jakich się znalazł i jakich sam autor chciałby niekiedy się znaleźć. Poważną, lub żartobliwą, zaś niekiedy, a może najczęściej nawet – żartobliwą dzięki swej powadze. Myśliciel z roku 1998 ma maleńką główkę, większe od niej dłonie i olbrzymie buty. Lecz właśnie takie, prowokacyjne, bądź wręcz szydercze w stosunku do tytułu rozwiązania narzuciły wymogi rzeźby, komponowanej na figurze niezwykle wydłużonego trójkąta czy też ostrosłupa. Niemal wszystkie bowiem rzeźby Erazmusa są wertykalne i bardzo silnie deformowane. Nie tylko dla jednoznacznej i powszechnie zrozumiałej wymowie smukłego pionu. Wydłużenie postaci jest bowiem również przejawem wyrafinowania sztuki. Zgrzebna i rubaszna rzeźba ludowa lubi postaci krępe i przysadziste. Dworskie przedstawienia człowieka przedkładają ponad nie sylwetki smukłe, zastygłe w wytwornym geście. Nie bez przyczyny ewolucja klasycznej rzeźby greckiej przebiega od Polikleta poprzez Fidiasza do Praksytelesa.
   Paweł Erazmus jest rzeźbiarzem i tylko rzeźbiarzem. Nie maluje, jak jego koledzy po fachu, a nawet rysuje rzadko, kontentując się ogólnym pomysłem, bądź co najwyżej zarysem przyszłej rzeźby, która powstaje w sprzężeniu zwrotnym z materiałem. Dopiero wówczas, w zmysłowym kontakcie z woskiem, gdyż prawie wszystkie dzieła artysty robione są „na tracony wosk”, dojrzewa koncepcja formalna rzeźb i jej literacka fabuła, bo Erazmus lubi i potrafi opowiadać. O swych bohaterach, lecz przede wszystkim o sobie, o swych fascynacjach, zauroczeniach, fantazjach. Chłopięcych, jak cykl „Wojowników” z różnych epok i kontynentów, i już męskich; lecz czy mężczyzna nie pozostaje do śmierci chłopcem, w myśl feministycznej teorii, głoszącej, że kobieta dojrzewa, a mężczyzna dorasta? W jego rzeźbach odbija się więc również chłopięce jeszcze zainteresowanie dawną numizmatyką oraz ozdobnością filbul i zausznic epoki brązu, miłych nam i ciepłych w swym dążeniu do niepohamowanej dekoracyjności, gdyż jeszcze wolne od rygorów sztywnego kanonu piękna. Może w tych właśnie, odległych wzorcach, należy doszukiwać się wspomnianego już, poważnie żartobliwego wyrazu jego rzeźb? Wszak na starych, nieporadnych monetach widnieją wizerunki władców. Dostojne w zamierzeniu, lecz zabawne w wykonaniu, w niedoskonałości nazbyt dobitnego rysunku, zmieniając portret w złośliwą karykaturę.
   W tych samych, a może wcześniejszych jeszcze, bo dziecinnych czasach, Erazmus zaczął rzeźbić, a raczej – lepić w plastelinie, materiale miękkim i ciągliwym, a nade wszystko podatnym i posłusznym wszelkim pomysłom twórcy. W plastelinie można zrobić wszystko. Wszystko, poza ostrą krawędzią i takim że kątem. Wszystko, co nie jest geometrią i nie podlega precyzji technicznego rysunku. Dla uniknięcia ostrej geometrii też Emile Gallé, sławny szklarz, lecz również ebenista niepośledniej miary, lepią projekty swych jakże rzeźbiarskich mebli z gliny, mającej podobne wszak właściwości.
   Tak więc, bawiąc się, Erazmus został rzeźbiarzem. Niebawem znalazł też w przeszłości swych mistrzów – Michała Anioła, Rodina, Bourdellea oraz innych postimpresjonistów, jak Medardo Rosso. Może ich zwłaszcza, gdyż fascynowało go i zresztą nadal pasjonuje światło. Obrazu i rzeźby pospołu.
   Rozwijając się i doskonaląc nie zagubił jednak tego, co najcenniejsze. Tego, co niewielu tylko artystom udaje się przenieść bez szwanku w wiek i twórczość dojrzałą – a mianowicie dziecinną spontaniczność i świeżość spojrzenia. Oraz takąż radość tworzenia, podobnie jak właściwą temu wiekowi skłonność do ozdobności i nader specyficznego, zmysłowego pojmowania piękna. Erazmus nie lubi brzydoty w żadnej spośród jej wielu postaci i wzdraga się przed nią. Jego ludzie są zgrabni i dobrze, lub nawet strojnie ubrani, ich gest jest wykwintny, bądź nawet patetycznie podniosły, a atrybuty i akcesoria nie byle jakie. Nawet laska Wędrowca jest kunsztownie toczona, nie mówiąc o fantazyjnym nakryciu głowy, ni to kapeluszu ni to brzeszczocie czekana lub późnogotyckiej halabardy. Ba, toż nawet Damulka jest nobliwa w pozie i obłej linii połyskliwego metalu, w jakie zmieniły się jej obfite biodra i niezbyt chyba proste nogi, a kubły pełne śmieci sprawiają wręcz wytworne wrażenie (Na podwórku). Erazmus rzeźbi con amore, więc tylko to, co lubi, co mu się podoba, co jego sympatia i wyobraźnia potrafi przenieść na piedestał idealizacji.
   Jest artystą młodym, a nawet bardzo młodym w dzisiejszym rozumieniu tego słowa, gdyż lata artystycznej młodości podwoiły się niemal od czasów Rafaela, a nawet tamtego, wielkiego fin de sieclu, w którym trzydziestoletni twórcy uważali się niemal za starców. Swą samodzielną drogę twórczą rozpoczął bowiem zaledwie siedem lat temu. A może – już przed siedmioma laty, bo zdołał pokonać dość długi jej odcinek. W sensie dosłownym i przenośnym, gdyż idzie po niej od bogactwa i skomplikowania do prostoty i jednakiej z nią syntezy treści i adekwatnej do niej formy.
   Zaczął od impresjonistycznej rzeźby fakturalnej, „lepionej” w sposób najzupełniej dosłowny, bo pokrytej gruzełkami materii na wzór wspomnianego już Giacomettiego i Rosso właśnie. Taka rzeźba jest niejako z natury organiczna i w sposób zupełnie naturalny „łapie światło”, jak to się określa w fachowym żargonie na impresjonistyczną właśnie modłę: odbija je rozbłyskami każdej wypukłości i gasi cieniami wklęsłości. Potem, w miarę upływu lat i nabywanego wraz z nimi doświadczenia warsztatowego faktura zmienia się w jubilersko cyzelowany ornament. Jego rzeźby zaczynają ocierać się o misterny i jakże lubiany przez eleganckie damy XVIII zwłaszcza i następnego wieku bibelot, w coś kosztownego i pięknego właśnie poprzez i dzięki precyzji wykonania, jak dalekowschodnie wyroby z ciosów słonia i mamuta lub figurynki z saskiej i sewrskiej porcelany. Wtedy również pojawia się barwa, oparta na subtelnym kontraście brązu z seledynową patyną wyjątkowej urody.
   Bogactwo szybko jednak nuży. I – być może podświadomie – zaczyna irytować swoistą antyrzeźbiarskością. Zwłaszcza wówczas, gdy zakłóca i zaciera szlachetność linii i bryły. Erazmus powraca więc do syntezy. I odnosi kolejny sukces: maleńkie skrzydełka Latającej żyrafy są bardziej niezwykłe i nawet dekoracyjne od najsilniej nawet rozbudowanych szczegółów poprzedzających ją rzeźb. Artysta nie chce epatować biegłością warsztatu ani doskonałością pozbawionego spojeń odlewu. Stopniowo, krok po kroku, cofając się niekiedy po to, by znów ruszyć do przodu, przechodzi na pozycję Bauhausu wraz z jego dewizą „Weniger ist mehr” mniej – znaczy więcej. Zmniejsza ilość elementów w swych rzeźbach, przez co podkreśla znaczenie pozostałych. Kompozycyjnie strukturalnie i treściowo, bo stara się zachować równowagę pomiędzy formą a narracją swych dzieł. Również, a może – zwłaszcza wówczas, gdy nadaje im aluzyjnie żartobliwą wymowę, jak w Magu czy Słoniu.
   Stopniowo formy stają się bardziej masywne. Ciążenia rosną, podobnie, jak rytm poziomych podziałów. Do głosu zaczyna dochodzić bryła. A może powraca by dominować, bo Erazmus nigdy się od niej definitywnie nie odżegnał. Wszak taką właśnie, bryłową budowę ma Chata z 1994 r. i abstrakcyjna Wieża z 1997 r. i Pojazd z 1998 r. i wiele innych. Zaś bryła – to przyrodzona widać rzeźbiarzom tęsknota do potęgi, do monumentu, do rzeczy i pojęć wielkich.


                                                                                                                                              Jerzy Madeyski 

   “Every block of marble hides a ready statue. It is enough to see it and chip off redundant pieces”, Michelangelo used to say.
   It is true. However his statement, trivialized beyond the borders of truth, like a block of stone hides the second truth based on Michelangelo’s theory. Namely, a form gives birth to another form. From a shapeless form of a block of stone there emerges a perfect shape, compliant with the sculpturing canon, typified by a specific module and mass, and subjected to gravitational attraction.
   Michelangelo was proclaimed an innovator, a revolutionist and the father of modern European sculpture. Undoubtedly, this opinion was not ungrounded although in his works one can perceive a fairly close echo of the words of Bishop St. Augustus, who was also an outstanding aesthetic: “the mind noticed that it liked beauty only, and in beauty its proportions, and in proportions the numbers”. In this way he expressed the eternal rules of classical art and its predecessor in the form of the most perfect and still matchless art of ancient Egypt and the neighbouring Mesopotamia with its figures of Kherou’bim, enclosed in geometric forms, its winged bulls and rhythmic rows of warriors.
   It seemed that nothing different was possible because sculpture has a special nature. Namely, contrary to other forms of art it is not based on illusion even when it makes such an impression, and even when it imitates objects existing in nature and highlights them with naturalistic polychromy. In spite of the shape that the artist gives it, it always remains a solid matter, a large chunk of stone, bronze, wood or any other material possessing specific physical features. It is always something that can not only be seen but also touched and weighed. One can feel with the tips of one’s fingers its texture and temperature – warm and friendly or repelling with the coldness of eternal endurance. This is perhaps the reason why sculpture has always been the most conservative form of art. Canova was justifiably called “the contemporary Pheidias” and Thordwaldsen likewise, but with the additional modifier “Northern”. Both of them strove to equal him. One century later, Mailoll and August Zamoyski, for instance, tried to achieve the same although in their times mass lost its hegemony. Beside it and in contrast to it there appeared a negative cubist form and open-work constructivist structures. Space demanded its rights. It did not want to float around sculptural mass. It wished, similarly to any solid matter, to become a material with full rights which are due to any other component of a three-dimensional work.
   The blow was enormous. Classical sculpture, in other words sculpture from the Mediterranean region was shaken at its base. The eternal canons were ruined – a new age was approaching.
   However, this was not entirely true. As a matter of fact, sculpture returned to the territories it once had left and enlarged its range of penetration. It moved ahead but first it wisely looked back to the past which, as it seemed, had been irreversibly gone. There it saw slender, almost unreal figures of the Etruscans, looking like exclamation marks, and “sunny chariots” of the far North. It found graphic sculptures, some of which resembled the pre-Germanic runic script carved in stone and others, which absorbed space like pre-historic menhirs in Druidic Stonhenge. It discerned a different tongue of the matter which was perhaps even more poetic than the contemporary one because it was devoid of definitely univocal character. This tongue was more allusive and capable of using a metaphor. Further it observed that the power of sculpture was not based on its mass, size, hugeness, gravitational attraction effecting immense stone blocks, or the expression of a compact monolith either. It made an observation that also small structures can be beautiful and enchanting in their intimate decorativeness, at the same time loosing none or very little of their power of expression or visual attractiveness. It became obvious that Giacometti’s sculptures, like their Etruscan prototypes, could reflect human nature in the same way as Poliklet’s muscular heroes. Perhaps even in a more perfect way because vertical lines contain a concept and a spiritual element as well as an eternal yearning for good and friendly world full of joyous surprises, a fairy-tale world and unrestrained fantasies for which one is so strongly craving at this turn of two technicalist centuries. The first half of the 20th century was the time of surrealism. It was filled with fear of the unknown which was lurking in the limitless space of Chiric’s and Salvador Dali’s paintings and which could suddenly heave in sight from the abyss veiled with dangerous mystery. The end of two millennia and the present is the time of a fairy-tale where we are looking for the counterbalance to everything which can be measured, weighed, predicted and programmed. Ours is an anti-classical epoch. Today one should put a question mark after the words quoted after St. Augustus. Post-modernism disregarded all the uninfringeable dogmas. Nothing was certain or inviolable. Even reason. Particularly reason. Things became mixed in a truly strange dance whirl of notions and values. Solemn authority blended with ridicule, nobleness with grotesque, self-confidence with derisive doubts which became the sole mainstay of arts. Why should not classical sculpture shake hands with its contradiction in the form of artistic achievements of “the barbarian the Goths”, as Vasari called all of Medieval art, and their forefathers from thousands of years before?
   Paweł Erazmus is a typical child of its times. He knows classical and non-classical sculpture of the Mediterranean region and is partial to it both in theory and practice. This is not without a good reason as he was a student of Marian Konieczny, one of our few true sculptors whose works were truly monumental, a worthy follower of Pheidias, Michelangelo, Rodin and Xawery Dunikowski, a master of the dynamics of large masses and pathos in the best sense of the word. Erazmus is able to make a sculpture based on the ancient masters’ canons, on which Vitruvius commented: “nature created man in such a way that the distance between the brows and the nose…”, and so on. Paweł Erazmus simply knows the rules governing sculpture and its craft. This classical inspiration is clearly evident in the statue of Science, accompanied by such typical attributes as: an owl sitting on an olive-tree branch, a trammel and an open book. However her large breasts give her the appearance of a fairly modern girl considering the fact that the ancient Greeks did not know codices and preferred less imposing breasts.
   Erazmus confirmed and extended his knowledge during his travels abroad. Unpretentious photographs show him against the background of the ruins of Pompey, under the Trajan Arch, at the Forum Romanum, also in the Ospedale degli Innocenti and at St.Mark’s square in Florence, and against Edward Erichsen’s “Little Marmaid”, that takes a rest on a lonely rock. It is her who saved a beautiful prince’s life and then died for him in Christian Andersen’s sad fairy-tale.
   Greek myths and northern fairy-tales blend into one complicated whole in the artist’s imagination, where they are enriched with home legends about a lyrical or a heroic tenor and motifs of the Wild West, Black Africa, Far East, reflecting a young boy’s fascination with their legend.
   The truth and fiction, the fiction of the truth and the truth of fiction that can be more real and convincing than the most obvious truth. But only when one believes in them and can inspire others with the same belief.
   Erazmus can do it. This is probably the reason why his art is popular. Namely, he can speak about man and his dreams using the language of forms and symbols. He does not present or imitate him, nor does he create substitutes of man in the shape of spiritless homunculuses, but speaks about man using the language of lines, outlines and contours, in other words he uses drawing which has been widely proclaimed to be “the most honest form of art” and its conscience. Erazmus speaks about man, people, and us, which means that he does not endow his figures with individual features. His man is universal man and a reflection upon man and his fate, dreams and situations in which man has found himself or which the artist would like to experience sometimes. The meditation is sometimes solemn but most often facetious due to its seriousness. The Thinker of 1998 has a tiny head, large hands and huge shoes. Such provocative, even scoffing commentary to the title was imposed by the requirements of the sculpture, composed on the figure of an elongated triangle resembling a pyramid. Almost all Erazmus’s sculptures are vertical in form and strongly misshapen. Not only in order to achieve the explicit and obvious meaning of a slender vertical shape. Elongation of figures is also an expression of artistic refinement. Coarse folk sculpture prefers stocky and squat figures. On the other hand court presentations of man accentuate strongly slim figures and elegant gestures. It is not without a reason why the evolution of classical Greek sculpture goes from Polykleitos through Pheidias to Praxiteles.
   Paweł Erazmus is a sculptor and only a sculptor. He does not paint like his friends sculptors and very seldom draws instead finding satisfaction in the formulation of a general idea or an outline, at the most, of a future sculpture which is created in combination with the feedback from the material. Only in the sensual contact with wax (almost all the artist’s works are made in wax) the formal concept of a sculpture and its literary plot mature. Erazmus likes stories and knows how to tell them. He tells stories about his heroes but first of all about himself, his fascinations, enchantments and fantasies from the time of his boyhood, for example the series “Warriers” showing figures from different epochs and continents, and from his grown-up years; on the other hand, doesn’t man remain a boy all his life according to the feminist theory which states that a woman grows up and a man grows? Erazmus’s sculptures reflect his boyish interest in old numismatics and ornamental values of fibulas and earrings dating from the bronze age, looking nice and pleasant in their unrestrained ornamentation which is free of the discipline of a rigid beauty canon. Perhaps we should look for the inspiration of the playful suggestiveness of his sculptures in those old patterns? In old awkward-made coins one can see images of rulers who were intended to look dignified but look funny instead due to their overly literal execution which changes portraits into caricatures.
   Erazmus started to sculpture or rather model already in his boyhood. He used plasticine which is a soft and ductile material, yielding and obedient to all ideas of a creator. One can do everything in plasticine. And achieve any effect except a sharp edge or an acute angle, everything which does not have to be submitted to the rules of geometry or the precision of technical drawing. In order to avoid sharp geometric forms Emile Gallé, the famous glazier and eminent cabinet-maker, used clay, typified by its properties similar to plasticine, to model in it designs of his sculpture-like furniture.
   Thus, Erazmus became a sculptor during his childhood plays. Shortly afterwards, he found his masters – Michelangelo, Rodin, Bourdelle and other impressionists like Medardo Rosso. Particularly impressionists because he was and still is fascinated with light. Both in the context of sculpture and painting.
   In the course of his artistic development and improvement he managed not to lose one of the most unique qualities which only very few artists can preserve intact and convey into their adult life and mature work, namely a childish spontaneity and freshness of view, as well as the joy of creation and, typical of the age, keenness for ornamentation and extremely specific, sensual understanding of beauty. Erazmus does not like ugliness in any of its varied forms and recoils from it. His men are handsome and well- or smartly dressed. Their gestures are elegant or even pathetically sublime, and their attributes and accessories fine. Even the walking stick of The Wanderer is artistically carved, not to mention his fancy cap which resembles a hat or a blade of an ice-axe or a late Gothic halberd. Also The Lady looks noble thanks to her posture and the oval line of glittering metal into which her wide hips and rather bandy legs have changed. The dustbins filled with rubbish in the sculpture entitled: In the back-yard impress us as stylish. Erazmus creates his sculptures lovingly (con amore) which means that he sculptures what he likes, and what his liking and imagination can idealize and put on a pedestal.
   He is a young artist. We can even call him a very young artist considering the fact that youth is twice longer now than it was in the times of Raphael or the great fin de siecle when thirty years old artists considered themselves almost old men. Erazmus started on his own independent artistic path only seven years ago. Perhaps we should say that it was as long as seven years ago because the artist has covered a fairly long distance since then, literally and figuratively speaking. He moved from rich and complicated forms to simplicity, a synthesis of contents synonymous with it and an adequate shape.
   He started from impressionist sculpture with a pronounced texture, shaped with irregular pasted clods of material after the pattern of Giacometti and Rosso. Such a type of sculpture is to some extent limited by its nature. It naturally “catches light”, as they describe the phenomenon in a specialistic jargon, reflecting it in impressionistic fashion in the form of flashes on every swelling and blacking it out on every hollow. Later on, with the passing of years and gaining of experience the artist changed the texture of his works chiselling them with jeweller’s precision into ornament-like forms. Those sculptures started to bear close resemblance to fine-wrought trinkets, so much preferred by chic ladies in the 18th and 19th centuries. They look like precious works from the Far East made of ivory or mammoth tooth, or tiny figures of Dresden or Sevres china, beautiful thanks to fineness of their execution. At that stage also colour appeared. It was based on a subtle contrast between the shade of bronze and exceptionally beautiful willow green patina.
   However, opulence becomes boring very fast. It also wakes, perhaps unconscious irritation with its specific anti-sculptural qualities. Particularly when it violates and destroys the elegance of line and form. Consequently, Erazmus went back to synthesis. Again this was a successful move – little wings of The Flying Giraffe are more unusual and decorative than former sculptures composed of far more complicated details. The artist no longer wished to impress viewers with his craft or perfection of cast without junctions. Step by step, sometimes moving backwards in order to move ahead again, he followed the Bauhaus motto: “Weniger is mehr”, that is “less means more”. He limited the number of elements in his sculptures and thus emphasized the significance of the remaining constituents in respect of their composition, structure and purport because he strove to achieve balance between form and narration in his works. Particularly when he gave them allusively droll meaning as, for example, in the case of A Magician or An Elephant.
   Progressively forms become more massive. Gravitational attraction increases and the rhythm of horizontal divisions accelerates. The mass of his sculpture begins to come into prominence again. Perhaps it was its come-back to the dominating position because Erazmus had never renounced it definitely. Massiveness is typical of such works as A Hut dating from 1994, A Tower, A Vehicle from 1998 and many others. It seems that mass stands for all sculptors’ inborn yearning for might and all the things which are monumental and grand.

                                                                                                                                                                                  Jerzy Madeyski

   Paweł Erazmus, rocznik 1969, ukończył Wydział Rzeźby na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie z wynikiem bardzo dobrym, co poświadczyli w jego dyplomie magistra sztuki: ówczesny Dziekan Wydziału Rzeźby, artysta rzeźbiarz, Prof. Jerzy Nowakowski i Rektor ASP Prof. Włodzimierz Kunz. Ten urodzony w rodzinie inteligenckiej, przybyły do Krakowa ze Stalowej Woli, z przedwojennego Centralnego Okręgu Przemysłowego, nieśmiały, młody człowiek o urodzie amanta filmowego studiował w latach 1989-1994 w pracowni jednego z najwybitniejszych polskich monumentalistów, rzeźbiarza, Profesora Mariana Koniecznego. Jego talent ujawnił się na wiele lat przed przybyciem do „Mekki polskich artystów”, do Krakowa. W wieku zaledwie kilku lat potrafił wyczarowywać w plastelinie, maleńkimi paluszkami bajkowe postacie i zaskakujące „rzeźbiarskie obrazy” świata oglądanego podówczas z „żabiej perspektywy”.
   Podczas studiów, od 1994 r. zaczyna prezentować swoje prace, początkowo w Krakowie, a później w ramach zbiorowych wystaw studentów ASP w niemieckich miastach: w Düsseldorfie i Krefeldzie (1992 r.) oraz w 1993 r. w Maastricht (Holandia) i w Solingen (Niemcy). Unikatowe, perfekcyjne, poetyckie, niewielkie rzeźby z brązu, budziły duże zainteresowanie zarówno krytyków jak i szerokiej publiczności.
   W 1994 r. w Pałacu Sztuki TPSP w Krakowie podczas podyplomowej wystawy „świeżo upieczonych” absolwentów ASP, pośród wielu znakomitych prac młodych artystów dostrzegłem niewielką kolekcję rzeźb Pawła Erazmusa. Przyznam, że zrobiły na mnie piorunujące wrażenie, urzekły mnie, wracałem do tej części wystawy wielokrotnie. W kilka dni później poznałem osobiście Pawła Erazmusa, rzuconego w Krakowie na „głęboką wodę”.
   Był to początek z jednej strony mojej dyskretnej obserwacji jego artystycznego rozwoju, a z drugiej systematycznego powiększania mojej skromnej kolekcji jego rzeźb, w której pierwszym eksponatem był Łucznik.
   W latach 1995-1998, artysta prezentował swoje, jak je nazywał, rzeźbki w różnych galeriach: od Salonu „Rovera” państwa Misiaków w Krakowie (w 1996 r., wspólny pomysł wystawy pt. Dyplomy 1994, 1995 w Samochodowym Salonie, prezesa Wydawnictwa Jagiellonia Wojciecha Taczanowskiego i mój w ramach RC Kraków), poprzez Salon Wiosenny w Pałacu Sztuki TPSP (1966 r.), w galerii „Pod Złotym Lewkiem” państwa Góreckich przy ul. Szewskiej w Krakowie, w Kopenhadze (1997 r.), aż po pierwszą indywidualną wystawę w Galerii Labirynt przy ul. Floriańskiej w Krakowie (1999 r.) W czerwcu 1994 r. na prośbę moją – prezesa Nowodworskiego Klubu Tenisowego przy I LO w Krakowie – Paweł Erazmus wykonał unikatową statuetkę Tenisista, będącą nagrodą dla najlepszych w tenisowych turniejach uczniów Liceum, a nieco później Ptaka-Śpiewaka, będącego nagrodą w konkursie Piosenki Obcojęzycznej w tymże Liceum. Podczas ich realizacji mogłem obserwować proces tworzenia oraz niezwykły talent i umiejętność transmisji z „oczu do rąk” syntetycznych artystycznie filtrowanych informacji o modelu. W recenzjach z siedemnastu wystaw zarówno krytycy sztuki jak i dziennikarze zgodnie podkreślają łatwość, z jaką Paweł Erazmus nawiązuje do historii i legend, ogromną wyobraźnię z jaką przedstawia dynamikę ludzi i zwierząt. Poprzez wyolbrzymianie i deformacji dłoni, nóg i wyrazistość twarzy, kieruje swobodnie wyobraźnią obserwatora, podkreśla anegdotę.
   Tworzone w starej, sięgającej starożytnego Egiptu, technice traconego wosku, rzeźby są niezwykle precyzyjne i kameralne, mogące ozdobić zarówno pałace jak i współczesne mieszkania. Rzeźby Pawła Erazmusa przynoszą szczęśliwym posiadaczom oraz ich gościom wiele doznań estetycznych i głębokich refleksji filozoficznych! Bardziej skomplikowane kompozycje, mimo formalnej szarady, są dla wnikliwych obserwatorów dość czytelne.
   Po ponad siedmiu latach obserwacji jego dokonań artystycznych uznałem, iż nadszedł czas pokazania jego rzeźb w Pałacu Sztuki TPSP w Krakowie. W styczniu 2002 r. została zorganizowana w Świetlicy Wyspiańskiego w Pałacu Sztuki indywidualna wystawa rzeźby Pawła Erazmusa. Wystawie towarzyszyło wydanie tego oto Albumu oraz po raz pierwszy w historii został zrealizowany przez TPSP film o rzeźbiarzu, o Pawle Erazmusie, w ramach cyklu: „Galeria Artystów Pałacu Sztuki” (reżyser – Stefan Szlachtycz, operator – Jerzy Drużkowski).
   Te dwie synchroniczne publikacje towarzyszące wystawie rzeźby Pawła Erazmusa, są totalną, na miarę możliwości intelektualnych i technicznych XXI wieku, promocją jego sztuki, znakomitej polskiej sztuki w Polsce i jednoczącej się Europie.

                                                                                                                                                Zbigniew Kazimierz Witek

   Paweł Erazmus completed his studies at the Department of Sculpture at the Academy of Fine Arts in Cracow with a very good result, which was certified by his title of Master of Fine Arts and Diploma bearing signatures of Prof. Jerzy Nowakowski, Dean of the Department of Sculpture and Prof. Włodzimierz Kunz, Rector of the Academy of Fine Arts at that time. He was born in the family of the intelligentsia in 1969 in Stalowa Wola, known as a centre of the Central Industrial Area in the interwar period. When he came to Cracow he was very young and very shy in spite of his looks of a film star. In the years 1989–1994 he was a student of one of the most outstanding Polish sculptors – an author of monumental sculptures, Prof. Marian Konieczny. Erazmus’s talent, though, had manifested itself years before he entered the Professor’s studio in Cracow – the city which is recognized as the “Mecca of Polish artists”. He was only a few years old when he could create in plasticine fairy-like creatures and surprising images of the surrounding world, seen from the “frog perspective”, in very sculpture-like forms.
   He began to present his works to the public in 1991, still as a student at the Academy, from 1991. In the beginning these were exhibitions in Cracow, but later, within the framework of group exhibitions of students of the Academy of Fine Arts, in such German cities as Düsseldorf and Krefeld in 1992, and in Maastricht (Holland) and Solingen (Germany) in 1993. His unique, immaculate, poetic, and small-sized sculptures made of bronze, generated a lot of interest both among the critics and in the common audience.
   In 1994 at the Pałac Sztuki (Palace of Art) of the Society of the Friends of Fine Arts (TPSP) in Cracow, in the post-diploma exhibition of “young graduates” of the Academy of Fine Arts, I noticed a small collection of Paweł Erazmus’s works among a large number of excellent sculptures of his fellow-graduates. I must admit that I was greatly impressed and truly enchanted by them. I kept returning to take another and still another look at them a number of times. A few days later I met Paweł Erazmus in person. At the time he was struggling to win independence, recognition as an artist and renown in Cracow.
   Our meeting, on the one hand, marked the beginning of my discreet observation of his artistic growth, and on the other, a systematic enlargement of my own collection of his sculptures in which the one called An Archer was the first.
   In the period from 1995 to 1998 the artist showed his little sculptures (rzeźbki), as he used to call them, in different galleries including: the salon of ROVER of the Misiaks in Cracow in 1996 (it was a common idea of Wojciech Taczanowski, President of the Jagiellonia Publishing House and myself to organize an exhibition entitled The 1994 and 1995 Diplomas at an auto salon), the Pałac Sztuki (Palace of Art) of the Society of the Friends of Fine Arts in 1996, the “Pod Złotym Lewkiem” Gallery of the Góreckis in Szewska Street in Cracow, in Copenhagen in 1997, and the “Labirynt” Gallery in Floriańska Street in Cracow in 1999, which was his first individual exhibition.
   In 1994, as the President of the Nowodworski Tennis Club at the Secondary School No 1 in Cracow, I turned to Peweł Erazmus with a request to make a unique statue called A Tennis Player which was intended as prize for the winners of the school tennis competitions, and A Bird-Singer (Ptak-Śpiewak) intended as a prize in the Competition of Foreign Songs at the same school. Work on them rendered an opportunity for me to follow the process of their creation and observe at close distance the artist’s unusual talent and ability to transform his observations of models into sculptures by sifting them through artistic imagination and synthesizing.
   Both art critics and journalists unanimously stress in their reviews from seventeen exhibitions in which Paweł Erazmus took place, the easiness with which he refers to history and legends, and his colossal imagination visible in the way he presents people and animals. By exaggerating and deforming the limbs and accentuating expressiveness of faces the artist easily manipulates the viewers’ imagination and underlines the anecdote.
   His sculptures which are made in very old wax technique, dating back to the times of ancient Egypt, are unusually precise and private, and they can decorate both palace halls and contemporary apartments.
   Paweł Erazmus’s sculptures give their lucky owners and admirers many esthetical thrills and reasons for profound philosophical reflection. His more complicated compositions are puzzling in the formal sense but their meaning is still clear to perceptive viewers.
   After seven years of very careful observation of his artistic achievements I decided that the time was ripe to show his sculptures in the Pałac Sztuki (Palace of Art) of the Society of the Friends of Fine Arts in Cracow. An individual exhibition of Paweł Erazmu’s sculptures is ready to be presented in the Wyspiański room in January 2002. The exhibition is accompanied by this album and a film on Erazmus’s work, the first made by the Society in the cycle called “The Pałac Sztuki Gallery of Artists” (director – Stefan Szlachtycz, photography director – Jerzy Drużkowski).
   These two publications, synchronized in respect of subject and time, serve the goal of a consistent and complex promotion of Paweł Erazmus’s work, and of excellent Polish art in Poland and abroad, at the same time meeting the challenges and intellectual and technological expectations of the 21st century.

                                                                                                                                              Zbigniew Kazimierz Witek

   Ponoć Kandinsky wszedł kiedyś do pracowni i stanął olśniony niezwykłą urodą wiszącego na ścianie obrazu. Podszedł do niego i dopiero z bliska dostrzegł, że owym nieznanym mu dziełem jest jego własny obraz, który ktoś, być może on sam, odwrócił do góry nogami. Tak powstała abstrakcja. Przynajmniej w anegdocie, a w jej konsekwencji traktat Ueber das Geistige in der Kunst – o pierwiastku duchowym w sztuce, co nie zmienia faktu, że szczęśliwe wypadki się artystom zdarzają. Oraz – toutes proportions gardees – niekiedy również piszącym o sztuce, tak jak to miało miejsce z niżej podpisanym.
   Cóż można bowiem napisać o Juliuszu Joniaku w parę zaledwie lat po ukazaniu się pierwszego dużego albumu jego malarstwa poprzedzonego wstępem Prezesa TPSP Zbigniewa K. Witka, analitycznym tekstem dr Józefa Grabskiego oraz własną impresją? Że jest najwybitniejszym obecnie naszym kolorystą? Oczywisty banał i truizm. Że jest sławny i coraz sławniejszy, że zdobył to, co udaje się tylko najlepszym, a mianowicie podziw i szacunek swych artystycznych przeciwników, nawet tych, którzy odtrącili pojęcie piękna i dobrego smaku z wokabularza swojej sztuki? Znów to samo. Że jest, podobnie jak jego obrazy, najmilszym interlokutorem i kompanionem, o czym wiem z własnego doświadczenia, gdyż również jego pejzaż cieszy moje serce i oczy od lat już dwu, i wspiera mnie w chwilach porannej melancholii i ma mi wciąż coś nowego do powiedzenia. Że wszedł w nowy okres twórczości, której niniejsza wystawa i towarzyszący jej album są widomym dowodem?
   Tak, to jest wątek do rozwinięcia, gdyż istotnie, malarstwo artysty wciąż się zmienia i rozwija w rytmie niejako skokowym, zwanym potocznie fazą, bądź też okresem rozwoju sztuki: Juliusz Joniak niejako otwiera jakieś zagadnienie, by je rozpatrywać z wielu aspektów; cieszy się udanymi rozwiązaniami, bo malowanie sprawia mu widoczną radość, bada ich możliwości wyrazowe i doskonali je. Poczem zjawia się w tkance obrazu coś nowego, jakiś, drugorzędny zda się, element i coś się zaczyna rozwijać, pączkować i nabierać sił i prężności, którą emanują skądinąd wszystkie dzieła artysty. Nawet refleksyjne, a niekiedy wręcz zadumane martwe natury.
   Właśnie wtedy, już po skrystalizowaniu się pomysłu bądź też jego zarysu tylko, nadbiegł z pomocą ślepy traf w postaci wydruku reprodukcji do albumu, bez których nader trudno by było uporządkować i ująć w jakieś logiczne ramy ogromny, gdyż liczący ponad sto obrazów i trudną do obliczenia liczbę szkiców, akwarelowych notatek i rysunków, plon owych kilku lat. Sęk w tym, że wydruk był czarno-biały. Surowy więc, a nawet ascetyczny, bo pozbawiony świetlistej gry barw i jej magicznego działania, bo barwa wielkich mistrzów jest magią, zaś ich kolorystyczne systemy i rozstrzygnięcia wymykają się wszelkim próbom uchwycenia i zamknięcia w werbalnej analizie. Koloryt Velasqueza, Moneta, Cezannea, van Gogha, Matissea... wszyscy rozpoznają go na pierwszy rzut oka i doceniają dzieło mistrza. Lecz dociec jak, jakim czartowskim zaklęciem wydobył on pełne brzmienie z dwu niepozornych zda się plamek koloru, jak uniknął zgrzytu lub chociażby niemiłego dysonansu tylko w najbardziej ryzykownych kontrastach? – nie, tego żaden, najbardziej nawet wybitny i zadufany w sobie krytyk uczynić nie potrafi, choć może usiłować wmówić to współczesnym i potomnym.
   Co innego rysunek. Konkretny i uchwytny. Zwany rozmaicie – również uczciwością sztuki, bo właśnie w nim odbija się i znajduje swój kształt myśl artysty, co Federigo Zuccaro ujął w definicję „rysunek nie jest materią ani ciałem, jest natomiast ideą, porządkiem, terminem, przedmiotem umysłu, jest rozumieniem i pragnieniem...”
   Te właśnie przymioty i dążenia ukazały się w czarno-białych reprodukcjach z całą wyrazistością: żelazny ład konstrukcji, wytrwałe badanie struktury świata i przekładanie jej na strukturę obrazu. I konsekwencja apriorycznie założonego ładu, miary rytmu, równowagi precyzyjnie obliczonych ciążeń, budowy perspektywy, piętrzenia brył, okiełzania skosów tak, by ich dynamika nie zachwiała równowagą, by ich energia nie rozsadziła kompozycji, by piękny i uporządkowany w swym nieustannym ruchu kosmos obrazu nie zmienił się w swe przeciwieństwo i zaprzeczenie jakim jest bezład chaosu. Tak, czarno-białe reprodukcje dawnych lat i ich zgrzebnych katalogów miały swe walory, które dopiero dziś z perspektywy świetnych i efektownych reprodukcji barwnych możemy docenić. I porównać czarno-białe reprodukcje sprzed półwiecza bez mała z tymi, które łaskawy los nam podsunął. A porównując – przypomnieć sobie, że Juliusz Joniak studiował – poza malarstwem – również grafikę. Więcej nawet – że ostentacyjnie eksponował rysunek w swoich obrazach, że podporządkowywał pejzaż prostokreślnym układom o mondrianowskiej niemal precyzji i ocierał się o abstrakcję podobnie, jak to był uczynił Kandinsky, mówiąc „coraz częściej odczuwałem, że forma narzuca nieodmiennie artyście pragnienie oderwania się od rzeczywistości”. Takie właśnie, mocno geometryzowane i pragnące oderwać się od bezładnych realiów świata są tamte, wczesne obrazy. Natura, ba, cały widzialny świat wraz z jego nieprzebranym bogactwem form, barw i możliwości, z cała swą beztroską fantazją, został sprowadzony do roli impulsu, bądź też pretekstu nawet.
   Lecz czysta geometria była zbyt oschła, nieludzka i pozbawiona wszelkiego sensualizmu, zaś Joniak jest również, a może zwłaszcza sensualistą. Mądrym i myślącym sensualistą, gdyż sensualizm w malarstwie został przez jego fanatycznych wyznawców sprowadzony do instynktownego „malowania bebechami”. A ponadto geometria jest zbyt mało pociągająca: wszak trudno się cieszyć najdoskonalszym nawet sześcianem i głaskać jego ostre krawędzie. Kto jednak wie, czy nie była ona w pierwszym rzędzie dla Joniaka zbyt mało radosna: wszak geometria przedkłada ascezę ponad miły epikureizm. Również w jego malarskim wymiarze. Miękkie, organiczne formy wracają więc do malarstwa Joniaka wraz z ich wesołym rozwichrzeniem i ruchem, będącym wszak synonimem życia i zmian, jakie ono ze sobą niesie. Rysunek ucieka w głąb, lecz trwa, czuwa i decyduje o wszystkim, z rozmieszczeniem, i natężeniem koloru łącznie. Obrazy stają się stopniowo coraz bardziej oszczędne w sumie użytych środków, więc doskonalsze tym samym, lecz w założeniu podobne, gdyż oparte na podobnej siatce podziałów pionowych i poziomych i wyznaczanych przez nie rytmach, skąd wniosek, że sztuka artysty nie rozwija się liniowo, lecz wznosi na kształt spirali wokół osi wyznaczającej osobowość autora i że to ona określa orbitę dopuszczalnych zmian i eksperymentów. Joniak należy bowiem do grona artystów malujących de facto przez całe życie jeden obraz, swój pejzaż wewnętrzny. W różnych wariantach i nastrojach, w pełnym blasku południa, brzasku poranka i – acz z rzadka – zakryty chmurami, zza których jednak zawsze prześwituje słońce, bądź też choćby jego zapowiedź tylko. Takim właśnie malarzem był Cezanne, którego gazetowa reprodukcja autoportretu w meloniku stoi – pośród innych rekwizytów w pracowni artysty dwa razy pojawiła się również w martwych naturach z ostatnich lat. Samotnie i w towarzystwie symetrycznie ustawionego kota. Pozuje z godnym, acz niezbyt mądrym wyrazem twarzy frontem do widza. „Malowałem martwą naturę z Cezannem, a tu nagle kot mi wskoczył w kompozycję i zaczął się gapić, więc go namalowałem...” mówi artysta. I bardzo dobrze, bo jakiś kot zawsze się w uporządkowanym świecie sztuki przyda.
   Zaczem zjawia się w malarstwie Joniaka pod różnymi, lecz zwykle uśmiechniętymi postaciami, bo zbytnia solenność i celebra nuży, zarówno widza jak autora. Wszak już Renoir stwierdził, że „obraz powinien być czymś miłym i radosnym, gdyż dość jest rzeczy brzydkich i przykrych na świecie, abyśmy mieli produkować następne”.
   W każdym więc niemal obrazie Joniaka zjawia się jakaś niespodzianka, jakiś malarski paradoks, jakieś zaskakujące ujęcie perspektywy, lub zestawienie barw, tego, co abstrakcyjne, na przykład, więc należące do czystego malarstwa z tym, co demonstracyjnie podkreśla swą przynależność do normalnego świata przedmiotów, bo również sztuka potrafi się uśmiechnąć w sobie tylko właściwy sposób. Tyle, że nie wszyscy jej uśmiech potrafią dostrzec.
   „Kąpiących się” Cezanne maluje dziewięć razy, „Grających w karty” razy pięć, nieustannie powraca też do alei kasztanowców w Jas de Boffon, do marsylskiej zatoki, góry St. Victoire szczególnie... Juliusz Joniak buduje swe martwe natury zawsze z tych samych rekwizytów, bo na kota nie można wszak liczyć. I powraca rok rocznie na swe ukochane południe, do Prowansji i Hiszpanii, by zanurzyć się więc psychicznym klimacie, w ich joie de vivre i cudownej beztrosce dolce far niente, słodkiego nieróbstwa Arkadii. By znów, po raz któryś z rzędu ujrzeć i malować swe ulubione motywy. Zawsze te same, lecz inne zarazem, boć przecie pejzaż jest, według Zoli „naturą widzianą przez temperament artysty, a temperament jest kapryśny i lubi zmiany”. Nieustannie też zmienia się świadomość i hierarchia ważności, a wraz z nimi wymiar i śmiałość podejmowanych decyzji. A przypomnieć należy, że Joniak maluje podczas swoich wojaży jedynie akwarelowe notatki i rysuje szkice, które później rozwija i przetwarza w swej krakowskiej, a raczej Zabierzowskiej już od pewnego czasu pracowni. I podporządkowuje swej artystycznej prawdzie, która jest zawsze bardziej atrakcyjna i sugestywna od prawdy realnej. Coraz śmielej i bardziej zdecydowanie a niekiedy wręcz radykalnie. Czerwona dominanta pejzażu sprzed lat rozlewa się łuną na całe płótno i rozjarza, obraz płonie, proste linie perspektywy ścierniska unoszą się, żółty trapez ogromnieje i wypełnia niemal całą przestrzeń, drzewa dalekiego planu zmieniają się w kontur zamykający kompozycję. Abstrakcja geometryczna wraca, lecz w nowej, ileż bardziej wyrafinowanej formie.
   Obrazy Joniaka stają się coraz bardziej monumentalne, a koloryt lokalny odgrywa w nich coraz mniejszą rolę. Artysta wchodzi zdecydowanie w fazę bardzo osobistego ekspresjonizmu, który skądinąd nigdy nie był mu obcy, tym bardziej niemiły.
   Czy artysta przekroczy kiedyś granicę, za którą „u stóp plastyki leży pokonana natura”, jak to ogłosił przed laty Appolinaire z nieukrywanym triumfem?
   Raczej nie, gdyż zbyt sobie ceni uroki natury i zbyt mocno jest z nią związany, by chcieć ją widzieć słabą i bezsilną u swych stóp. Bardziej prawdopodobnym, lub nawet pewnym jest, że będzie ją nadal poprawiał. Z niesłabnącą sympatią, lecz coraz bardziej zdecydowanie, bądź też apodyktycznie nawet, bo czyż ekspresjonizm nie zmienił pokornego „ŚWIAT i ja” impresjonistów w dumne „JA i świat”?
   Gdyż natura może się mylić. Prawdziwa sztuka nie myli się nigdy.

   From all accounts Kandinsky entered his studio one day and stopped dead in his tracks struck with the beauty of a painting hanging on the wall. He came closer and noticed that the unknown work was his own painting which was put upside down on the wall. This is how abstract art was born, at least according to this anecdote which later led to the treatise entitled “Ueber das Geistige in der Kunst” discussing a spiritual element of art, not excluding however the role of lucky incidents in the artist’s experience. Toutes proportions gardees, people who write about art do also experience lucky events. This is my case for instance.
   What else can we say about Juliusz Joniak so soon after the publication of the first large album of his paintings, including also an introduction by Zbigniew K.Witek, President of the Society of the Friends of Fine Arts, an analysis by Dr. Józef Grabski and the artist’s own impressions? We could repeat that he is the most outstanding colourist in the present time, which sounds so obvious and banal. We can repeat that his fame is growing, and that he has already gained admiration and respect of even those artistic opponents who have deleted the notion of beauty and good taste from their private glossaries. We can say once again that he is the nicest interlocutor and companion, and that his landscape has been a source of consolation and joy for my soul and eyes for the past two years. We can just as well add that he has entered a new period in his artistic work, the effects of which we can admire at this exhibition and in this album.
   Joniak’s art has been developing in phases. He usually chooses a theme, studies its different aspects, enjoys various artistic solutions (painting gives him great joy), studies their different possibilities of expression and improves them. From time to time something new appears in the tissue of his painting, an element which at first seems to have only secondary meaning but which soon starts to develop, to grow, and to gain energy, which emanates from all his canvases, even from his melancholic still lifes.
   When the task of organizing in some logical framework Joniak’s huge artistic output, comprising over one hundred paintings and a large number of sketches, watercolours and drawings seemed overwhelmingly desperate, a lucky chance let me find a collection of some reproductions prepared for an album. The only problem was that they were black and white. The prints were severe, even ascetic, since they had no luminosity of colouring or the magic effect that only colour tones can produce. We can easily perceive the magic effect of great master’s colour systems and artistic solutions which are beyond verbal analysis. The colouring of Velazquez’s, Monet’s, Cezanne’s, van Gogh’s, Matisse’s works can be recognized and admired at first glance. On the other hand, how could any art critic, even the most confounded one, discuss black and white prints to present the way the artist managed to achieve complete harmony with the use of two contrasting colours?
   It would be easy to do it in the case of drawing, which is clear-cut and tangible. It is sometimes called the most faithful means of artistic expression that reflects and represents the artist’s idea. Federigo Zuccaro is an author of the following definition:” drawing is not the matter or the body, but it is the idea, the order, the term, the object of the mind; it is the understanding and the desire…”. These qualities and intentions are clearly visible in the black and white reproductions, namely: the iron discipline of construction, a persistent study of the structure of the world and their transformation into the structure of the painting. One must also mention the consistent order, the rhythm, the balance, the construction of the perspective, the piling of masses, the taming of the energy of slants in order to protect balance from their dynamics and the whole composition from their power so that the beautiful and orderly motion of the cosmos is not turned into its chaos.
   I must admit that those old black and white reproductions and coarsely-edited catalogues had their merits, which can be appreciated now through a perverse comparison with excellent and attractive colour reproductions which are so common nowadays. When speaking about black and white reproductions we can also remember that apart from painting Juliusz Joniak also studied graphic art and that he used to emphasize drawing ostentatiously on his canvases. The artist subjected landscape to systems of straight lines which were typical of Mondrian’s precision, and toyed with abstract art, similarly to Kandinsky. His early paintings are strongly geometric, desperately desiring to break free from the confused reality of the world. Nature and the whole visible world with its limitless wealth of forms, colours and possibilities, saturated with care-free fantasy, were reduced to the role of an impulse or a pretext.
   However, pure geometry turned out to be too cold, inhuman and devoid of any sexuality whereas Joniak is a sensualist. It proved to have little attraction for someone who is such a wise and thinking being – it was really difficult to be happy about a cube, even if it had the most perfect shape, or to stroke its edges. We can also suspect that geometry was not joyful enough for Joniak since evenits artistic aspect is characterized by asceticism instead of pleasant epicurism. Consequently, soft and organic form, so full of joyful chaos and motion which are synonymous with life and changes, returned in Joniak’s painting. Still, drawing continued to be present in it although it was shifted into the background. It assumed the function of an element controlling and deciding about other components of a painting, including their arrangement and intensity of colours. The number of artistic measures progressively grew smaller and smaller, thanks to which paintings became more perfect. Joniak’s art has developed in the spiral way around an axis denoting the artist’s personality which has the last word to say regarding admissible changes and experiments. Joniak can be included among artists who, as a matter of fact, create one picture all their lives – this is the picture of their internal landscape. Cezanne was one of them. A reproduction of his self-portrait is among different props in Joniak’s studio and has appeared twice in the artist’s still lifes in the past few years. It appears alone or in a symmetrical composition with a cat. Joniak explains that the cat turned out so unexpectedly and out of nowhere that the artist could do nothing else but paint it. Just as well, because a cat can always be useful in the orderly world of art. Too much solemnity and seriousness tire both the author and viewers, do they not? Renoir commented that: ”a painting should be nice and joyful because there are enough of ugly and unpleasant things in the world and there is no need to produce more of them”.
   Almost every Joniak’s painting surprises viewers with some artistic paradox. It can be a startling approach to the perspective, an amazing composition of colours, or a combination of abstract forms with obviously trivial objects. His art ogles the audience and smiles to it. Unfortunately, not all viewers are able to see it.
   Cezanne painted his “Bathers” nine times and “The Card Players” five times. He repeatedly used some favourite motifs, like for example: a boulevard with chestnut trees in Jas de Boffon, a bay in Marseille, St. Victoire Mount, and other. Juliusz Joniak does likewise. He constructs his still lifes always using the same props – since he cannot always count on the presence of a cat. Every year he goes back to his beloved regions in the south of Europe, to Provance and Spain, to take in the mood of the proverbial joie de vivre and the wonderfully carefree dolce far niente, and paint again his favourite motifs. They are always the same and different at the same time because, according to Zola, landscape is “nature perceived through the artist’s temperament, and temperament is capricious and unstable”. Similarly, consciousness and the hierarchy of values, together with the importance and boldness of decisions are subjected to constant changes. One must remember that Joniak makes only watercolours and sketches during his voyages, which he later develops and transforms when he returns to his studio in Zabierzów. Then he adapts them to “an artistic truth ”which is always more attractive and suggestive than the truth of the reality. These adaptations are more and more decisive and radical. When we see the red dominant of his landscapes from the past floods the whole canvas which glows and blazes whereas straight lines of the stubble field, the yellow trapezium and contours of trees make frames to the composition we come to realize that geometric abstract art has returned in a new and more refined form.
   Joniak’s works are more monumental now. Local colour plays a less important role in them. The artist is entering a phase of very personal expressionism which, by the way, has never been strange or unacceptable.
   Will the artist ever overstep the limit beyond which “defeated nature lies at the feet of art” like Apollinaire who announced it triumphantly years ago?
   It seems unlikely since Joniak appreciates the beauty of nature too much and is too strongly attached to it to want to see it weak and powerless. It is more probable or certain that he will continue to correct it and that he will do it in a more decisive and apodictic way. Expressionism changed the impressionists’ motto “The World and I” into the expressionists’ proud motto “I and the world”, did it not?
   Nature can be wrong. True art never is.

   Rok 2004 jest rokiem Jubileuszu 150-lecia powstania Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, najstarszego w tej części Europy Towarzystwa wspierającego artystów i polską sztukę.
   By uświetnić ten piękny Jubileusz zaproponowałem profesorowi Juliuszowi Joniakowi, członkowi Odrodzonego Zarządu TPSP w Krakowie, a od 2001 r. wiceprezesowi tego szacownego Towarzystwa zorganizowanie wystawy jego malarstwa z lat 1998-2003 w Pałacu Sztuki oraz wydanie albumu.
   Artysta propozycję przyjął, i tak oto mamy zaszczyt i przyjemność gościć w Pałacu Sztuki znakomitego malarza z przełomu XX i XXI wieku.
   Juliusz Joniak opuścił, nie z własnej woli, pod koniec II wojny światowej rodzinny Lwów. Na miejsce kształcenia artystycznego wybrał Kraków.
   Na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie ukończył dwa wydziały. Malarstwo studiował u profesora Czesława Rzepińskiego, a grafikę w pracowniach profesorów: Ludwika Gardowskiego, Andrzeja Jurkiewicza i Konrada Srzednickiego.
   W 1955 r. rozpoczął karierę akademicką na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Pokonał kolejno wszystkie jej stopnie od asystenta do profesora zwyczajnego (nominację wręczono mu w 1996 r.).
   W swej macierzystej Uczelni pełnił zaszczytne i odpowiedzialne funkcje: Kierownika Katedry Kształcenia Ogólnego na Wydziale Grafiki (1971-1975), Kierownika Katedry II Malarstwa na Wydziale Malarstwa (1975-1978), Dziekana Wydziału Malarstwa (1978-1981) oraz Prorektora Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie przez dwie kadencje (1981-1987).
   Był Juliusz Joniak aktywnym działaczem Związku Polskich Artystów Plastyków w Krakowie pełniąc funkcje: przewodniczącego sekcji malarstwa i wiceprezesa Związku.
   XI Prezes Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie prof. Karol Estreicher dwukrotnie nagradzał Juliusza Joniaka za osiągnięcia artystyczne. W 1958 r. wręczył mu Brązowy Medal za Salon ’58, a w roku następnym uhonorował Go najwyższym wyróżnieniem – Złotym Medalem TPSP.
   Juliusz Joniak uczestniczył w wielu wystawach krajowych i zagranicznych od Wenecji, Berlina, Helsinek po Ateny i Montreal, a Jego obrazy znajdują się w kolekcjach prywatnych i muzeach całego świata.
   Po otrzymaniu najwyższej nagrody na VII Międzynarodowym Festiwalu Sztuk w Magné we Francji, w lipcu 1995 r. został Juliusz Joniak członkiem honorowym Academie Européene de Arts w Paryżu.
   Obrazy prezentowane na wystawie (1 kwietnia 2004 – 9 maja 2004) i w Albumie Malarstwa Juliusza Joniaka powstały w Jego pracowni w Zabierzowie koło Krakowa i są efektem corocznych podróży artystycznych na południe Francji i do północnej Hiszpanii.
   Wpływ na ich piękno i harmonię ma ciepło i niepowtarzalna atmosfera domu Joniaków. Dba o nią kapłanka domowego ogniska, artystka malarka Teresa Wallis-Joniak – żona artysty.
   Dziękując Juliuszowi, Teresie oraz córkom Ani i Marcie za pomoc w realizacji Albumu i wystawy życzę Im zdrowia i dalszych sukcesów artystycznych i życiowych.

   The year 2004 is a jubilee year for the Society of the Friends of Fine Arts (TPSP) in Krakow. This oldest organization supporting artists and Polish art in this part of Europe, is celebrating its 150th anniversary.
   In order to add splendor to the occasion I have proposed Professor Juliusz Joniak who is a member to the reorganized Board of the Society and from 2001 its Vice President, that we organize an exhibition of his paintings from the years 1998-2003 in Pałac Sztuki (Palace of Art) and publish an album.
   The suggestion was accepted and now we have the honour and pleasure to admire works of this distinguished painter.
   Juliusz Joniak was born in Lvov which he left, not out of his own free will, at the end of World War II. He chose Krakow as a place of his artistic studies. He studied in two departments at the Academy of Fine Arts in Krakow. He was a student of painting in Professor Czesław Rzepiński’s studio and of graphic art under the guidance of three professors, namely Ludwik Gardowski, Andrzej Jurkiewicz and Konrad Srzednicki.
   In 1955 his academic career began at the Academy of Fine Arts in Krakow and in 1966 he was conferred on the tile of full professor.
   Throughout the years Joniak held different honorable and responsible positions at the Academy. Namely, he was the Head of the Katedra of General Education in the Department of Graphic Art (1971-1975), the Head of Katedra II of Paining in the Department of Painting (1975-1978), Dean of the Department of Painting (1978-1981) and Vice Chancellor of the Academy of Fine Arts in Krakow (two terms of office from 1981-1987). Juliusz Joniak used to be a very active member of the Association of Polish Artist and Designers in Krakow in which he held the position of the President of the Painting Section and the Vice Chairman of the Association.
   Prof. Karol Estreicher, the 11th President of the Society of the Friends of Fine Arts in Krakow awarded Juliusz Joniak for his artistic achievements twice. In 1958 he gave him the Bronze Medal for the Salon ’58 and in the following year the Gold Medal of the Society of the Friends of Fine Arts.
   Juliusz Joniak participated in numerous exhibitions in the country and abroad (eg. Venice, Berlin, Helsinki, Athens, Montreal, etc.). In July 1995, after he was awarded the highest prize at the 7th International Art Festival in Magné in France, he became an honorary member of the Academie Européene de Arts in Paris.
   Paintings presented at this exhibition (1st April 2004 – 9th May, 2004) and in the album of Juliusz Joniak’s paining were created in his studio in Zabierzów near Krakow. They are effects of his yearly trips to the south of France and Spain. Undoubtedly, their beauty and harmony also source from the warm and unique atmosphere of his home in which his artist wife Teresa Wallis-Joniak upholds the values of tradition.
   I would like to thank Juliusz, Teresa and their daughters Anna and Marta for their help in the preparation of the album and the exhibition and wish them all success on their artistic path and in private life.

   Czy istnieje pedagogika artystyczna, na czym polega? Nie wiem, a w każdym razie nie mam jednoznacznego poglądu na ten temat, mimo iż zajmuję się „uczeniem" od 40 lat, od chwili gdy mój profesor — Eugeniusz Eibisch — zrobił mnie swym asystentem. I oto moi młodsi koledzy, niedawni moi uczniowie, wymyślili wspólną wystawę i postawili mnie przed zadaniem werbalnego określenia co to jest „pracownia" w Akademii, jakie relacje zachodzą pomiędzy uczestnikami tak zgromadzonej — w znacznej mierze na zasadzie przypadku — grupy osób.
   Myślę, że uczenie (dla uproszczenia pozostańmy przy tym, jak wykaże dalsza treść, niedokładnym słowie) malarstwa jest sprawą karkołomną zarówno dla pedagoga jak i młodego adepta sztuki. Przyczyn jest sporo: całkowity brak jednolitych kryteriów we współczesnym malarstwie, bo dawniej w jakiejś mierze one istniały (chociaż jest nie-odgadnioną tajemnicą na czym polega fakt, iż na pierwszy rzut oka odróżniamy obrazy na przykład Rafaela od obrazów Leonarda mimo, że powstały w tym samym czasie, w myśl jednakowych w zasadzie kryteriów, podobnych umiejętności i możliwości warsztatowych itd.). Realizując obraz każdy malarz postępował wówczas podobnie: przygotowanie płótna, narysowanie na nim zamierzonego obiektu na przykład postaci, wykonanie podmalówki — było to równoznaczne ze studium światłocienia — i położenie koloru, którego ostatnie warstwy często kładziono rozrzedzoną farbą tak zwanymi „laserunkami". Uczeń w pracowni mistrza był przysposobiony na zasadach trwających do dzisiaj w zawodach rzemieślniczych: najpierw zamiatał podłogę i przeglądał się co i jak robią starsi, potem mył pędzle, czyścił naczynia na farby, przechodził kolejne stopnie wtajemniczenia — napinał płótno na krosnach, sporządzał klej, ucierał farby z odpowiednich proporcji składników, uczył się przygotowania masy gruntowej i nakładania jej na deskę czy płótno. Wreszcie uczono go rysować a podobieństwo do natury było kryterium podstawowym. Dzisiaj nikt tak nie uczy (może szkoda?) a każdy z młodych malarzy, na ogół przesadnie uczulonych na temat swej „indywidualności", uważałby, że łamie się ją przez uczenie takich „sposobów". Zanikła tez niemal całkowicie korekta „manualna" — poprawianie obrazu ucznia dla wykazania mu popełnionych błędów.
   Na czym więc polega współczesna pedagogika w dziedzinie malarstwa? Myślę, ze w głównej mierze na dwu zasadniczych wątkach: na stopniowym rozszerzaniu, rozbudowywaniu świadomości malarskiej czyli doprowadzaniu do takich sytuacji, w których uczeń coraz bardziej zdaje sobie sprawę jak wiele jest w malowaniu elementów niejednoznacznych, punktów wyjścia i punktów dojścia, sposobów widzenia i metod realizacji, jak skomplikowane i różnorodne są procesy twórcze. Stary Degas powiedział „malarstwo to prosta rzecz - dopóki się o nim nic nie wie". Doświadczając praktycznie, zmieniając kryteria zamierzeń i ocen własnej pracy, analizując jej wyniki, młody malarz rozszerza krąg swych wiadomości, pogłębia rozumienie zagadnień, bogaci warsztat, doskonali umiejętności manualne. Dlatego tak ważna jest inicjatywa ucznia w trakcie tego procesu, jego chęć współdziałania z pedagogiem ale też i zaufanie, które ten ostatni musi zdobyć. Drugi z dwu zasadniczych wątków wyżej wspomnianych to stopniowe zdanie sobie sprawy (przez studenta) z własnych predyspozycji, osobistych uwarunkowań, możliwości, upodobań i w konsekwencji, zbudowanie własnej postawy, własnego światopoglądu artystycznego. Ten „skutek" przeciąga się oczywiście poza okres studiów i staje się podstawą ciągłego rozwoju i przeobrażeń.
   Jaka jest rola pedagoga w takim procesie? Uważam, że ważnym jest aby możliwie szybko rozszyfrował osobowość studenta, jego konstrukcję psychiczną, ocenił jego predyspozycje i w indywidualnych rozmowach (korektach przy pracy) ukierunkował odpowiednio bieg studiów. Czasem — niestety — trwa rok a nawet dłużej zanim uczeń sparaliżowany własnymi nieumiejętnościami lub odwrotnie nawykami wyniesionymi z wcześniejszych nauk, otworzy się w stopniu umożliwiającym „wejście" w jego sposób myślenia, odczuwania i reagowania. Trzeba dodać, ze przeprowadzenie korekty nie jest rzeczą łatwą —język polski jest w tej dziedzinie niesłychanie ubogi i nieprecyzyjny, tradycje znikome. Posługujemy się więc swoistym slangiem malarzy, kombinacją skomplikowanych przenośni, metafor, zapożyczeń z języka innych zawodów, na przykład muzyków (ton, gama, dźwięczność, brzmienie koloru, melodia czy melodyczność, orkiestracja kolorystyczna, rytm, kolor nośny lub głuchy, dysonans, harmonia, itd.). Konstrukcja, stabilność lub ruchliwość, gęstość, matowość, rozwibrowanie — to nieliczne przykłady słów, które w odniesieniu do formy lub koloru zrozumieć można różnie i czasem trzeba szczęśliwego przypadku lub dużego uporu aby między uczniem i profesorem nawiązało się zrozumienie. Przykład twórczości „mistrza" także nie odgrywa już dzisiaj tak ważnej roli jak dawniej, bowiem rozwarstwienie poglądów na sztukę (wspomniany poprzednio zanik jednolitych kryteriów) gdy często trudno sprecyzować co jeszcze jest dziełem sztuki a co nim być przestaje — przyniósł z sobą równoczesny zanik autorytetów. Dla współczesnych społeczeństw autorytetem może być „gwiazda sportu", niekiedy bardzo wybitny naukowiec dokonujący spektakularnego odkrycia, z zawodów artystycznych już chyba tylko ludziom filmu — najwybitniejszym reżyserom o światowym rozgłosie — zdarza się być autorytetem.
   Miałem to szczęście, ze w początkach swej drogi malarza zetknąłem się z kilkoma wybitnymi artystami — pedagogami, z których każdy uczył w nieco odmienny sposób: Weiss (którego uczniem byłem zaledwie 3 miesiące) niemal nie robił korekty poszczególnych prac, jego korekta była ogólną „rozmową z pracownią" w trakcie której w pięknie zbudowanych zdaniach, roztaczał przed nami wątki poetycko-filozoficzno-życiowe, zachwyt dla natury, słońca (światła), wplatając w nie oceny czy przypomnienia obrazów dawnych mistrzów, porównania malarstwa z muzyką itp. Jego, nieco egzaltowana, korekta oddziaływała poprzez niezwykłą kulturę osobistą, szerokość horyzontów myślowych, ale prawdę mówiąc byliśmy zbyt młodzi i niedoświadczeni aby odnieść z niej pełną korzyść. Obrazy o których mówił, znaliśmy w najlepszym wypadku z reprodukcji (wiadomo jak błędne pojęcie dają nawet tak zwane „dobre" reprodukcje), bo należące do obowiązku dobrego wychowania wyjazdy młodych dziewcząt i chłopców z rodzicami za granicę i zwiedzanie tam muzeów należały niestety do odległej przeszłości. Odbieraliśmy więc taką korektę w dosyć szczątkowy sposób.
   Eibisch (uczeń Weissa) — któremu zawdzięczam zarówno pojęcie o malarstwie jak i od którego — wydaje mi się — przejąłem najwięcej dla swej pedagogiki, prowadził korektę w podobny lecz bardziej konkretny sposób. Najczęściej odbywało się to następująco: przechodząc między sztalugami w milczeniu przyglądał się malowanym aktualnie obrazom i w pewnej chwili zaczynał opowiadać (początkowo wydawało się bez związku z czymś konkretnym), o książce którą właśnie czyta, o przedstawieniu teatralnym niedawno oglądanym, o kimś ciekawym kogo znał dawniej lub poznał ostatnio, o plantach widzianych wczesnym rankiem. I oto w pewnym momencie następowało, zaskakujące zazwyczaj, nawiązanie do ustawionej martwej natury, do wyglądu modelki, do obrazu malowanego przez któregoś ze studentów. Korekta kończyła się konkretnymi uwagami o prowadzonych przez nas obrazach. Malowałem kiedyś programowo ascetyczną martwą naturę: pękata butelka, wędzony śledź o złocistym kolorze, szklanka o kanciastych brzegach. Męczyłem się z tym obrazem dłuższy czas z opłakanymi wynikami. Profesor przychodził, patrzał w milczeniu i szedł dalej robiąc korektę innym.
   Kolejnego dnia odezwał się wreszcie: „Co ty robisz? Przestań malować butelkę, śledzia i szklankę, przypatrz się temu! Ta butelka to jest panna z dobrego domu, która się puściła i jest w ciąży, śledź to resztka rodzinnego majątku, o który walczy żeby utrzymać siebie i to dziecko co się urodzi a szklanka to ciotka, jedyna z całej rodziny co się nie odwróciła tylko ją podpiera, pomaga jej!" Olśnienie — jak można było nie zobaczyć, że to panna w ciąży, ciotka i skarb?
   Ważnym momentem działania pracowni było, że profesor przychodzi do nas ze swojej prywatnej pracowni sąsiadującej z naszą, że odszedł od własnego obrazu i przenosi do nas swoje własne problemy. W dni kiedy nie zjawiał się na korektę, świadomość, że jest obok, że od świtu stoi przy swojej sztaludze i maluje była także ważnym elementem nauki. Potem zlikwidowano długą tradycję pracowni profesorskich w budynku Akademii — wielki błąd, wielka szkoda. Czasem niektórzy z nas byli zapraszani do pracowni profesora — pokazywał nowe obrazy, mówił o malarstwie.
   Trzecim z moich pedagogów był Ludwik Gardowski prowadzący zajęcia liternictwa i projektowania graficznego. Jego oddziaływanie na rozwój świadomości plastycznej studentów było dosyć tajemnicze. Był pedagogiem mającym duży wpływ na studentów i świetne wyniki nauczania mimo, że korekta jego składała się głównie z chrząknięć, poruszania palcami nad omawianym projektem, spojrzeń znad półszkieł okularów i powiedzeń „no wie pan?", „rozumie pan?", „tutaj — widzi pan?" i podobnych. Umiał jednak wytworzyć taki klimat, ze w trakcie korekty otwierały się całe enklawy nowych, nieznanych problemów.
   Czwartym był Andrzej Jurkiewicz, wspaniały grafik, który dał początek całej krakowskiej szkole grafiki. Poznałem go w Szkole Przemysłu Artystycznego gdzie uczył w początkowym okresie wojny i zaczął wobec mnie naukę od wspomnianych wyżej sposobów stosowanych w dawnych warsztatach: kazał mi wyczyścić z zaschniętej farby jakieś naczynie, a ponieważ rzecz była niewykonalna więc przez szereg dni obserwował kątem oka moje zmagania aby po tygodniu powiedzieć „no to na całe życie zapamiętasz żeby nie zostawiać zaschniętej farby tylko umyć od razu." W ASP uczył mnie rysunku prowadząc rzeczową akademicką korektę o konstrukcji aktu, proporcjach, charakterystyce modela, jego ruchu itp. Czasem wtrącał zabawne „sposoby" na przykład: „stopa po wewnętrznej stronie jest zawsze zbudowana na wklęsłym łuku po zewnętrznej na wypukłym". Wszystkie uwagi okraszone były pomrukami spod obfitego wąsa. W pracowni grafiki słynne były jego „mowy do szafy"; otwierał szafkę, w której przechowywał swój chałat, cenniejsze materiały do pracy, własne narzędzia i stojąc przed nią mruczał pod nosem jakieś słowa, obwieszczenia w stylu „jutro przegląd końcoworoczny — proszę przynieść wiadro na krew i worek na kości!". Później gdy byłem już asystentem i pracowaliśmy w sąsiadujących ze sobą pracowniach prowadziliśmy wielogodzinne rozmowy o malarstwie (był również bardzo ciekawym lecz nie ujawniającym się na wystawach malarzem), opowiadał co dzieje się w Paryżu, o tamtejszych wystawach a był to szczelny na przenikanie wiadomości okres socrealizmu, słuchałem więc z zainteresowaniem.
   Wreszcie przez blisko rok miałem szczęście słuchać wykładów Karola Frycza, nie tyle historii sztuki ile można by je nazwać „zagadnieniami sztuki". Przychodzili na nie czasem Eibisch i niektórzy profesorowie. Były to fascynujące refleksje i wspomnienia na temat tego co widział w muzeach świata, spektakli teatralnych, aktorów i innych artystów których kiedyś znał. Dotyczyły często sztuki wschodu bowiem w bogatym życiu był między innymi w latach 20-tych attache' kulturalnym RP w Tokio. Kontakt z artystami i pedagogami tej miary był dla mnie — wydaje mi się — najlepszą szkołą i starałem się w miarę swych możliwości część przynajmniej z tego co mi dali, przekazać następnym w sztafecie. Myślę, że nikogo nie „złamałem", że nikogo nie usiłowałem zrobić kimś innym niż był i że jeśli nie natychmiast to w dalszej samodzielnej już pracy wyciągnęli korzyść z naszych rozmów, z paru lat pracy w grupie kolegów w naszej wspólnej pracowni. Gromadziła ona prawie zawsze ludzi utalentowanych (wierzę w talent wrodzony), o poważnym stosunku do pracy (talent trzeba bowiem rozwijać) i dzięki temu wyniki bywały niekiedy niezłe.
   Podsumowując tę garść refleksji myślę, że dzisiejszy malarz — pedagog może towarzyszyć swemu uczniowi w trudnym zadaniu chodzenia nad przepaścią po linie i chronić go aby nie spadł do dziury, z której nie ma wyjścia, może pobudzać go do ciągłego ponawiania wysiłków, uczyć go szacunku dla pracy, wykonywania jej jak najlepiej, nie powierzchownie, wreszcie uczyć uczciwości wobec siebie i swej sztuki. Natomiast nie wierzę aby można komuś dać wskazówki jak należy malować.
   

                                                                                                                                                     Jan Szancenbach

   Rozmowa z prof. JANEM SZANCENBACHEM, rektorem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

   URSZULA ORMAN: Malarstwo to bardzo prosta rzecz, dopóki się o nim nic nie wie. Te słowa Degasa zacytował pan na inauguracji roku akademickiego. Czy tak trudno dzisiaj być artystą?
   JAN SZANCENBACH: Artystą w ogóle trudno być, nigdy nie było łatwo. Jeśli się popadnie w samozadowolenie, oznacza to koniec rozwoju artystycznego. Podobno ostatnie słowa Renoira brzmiały: wydaje mi się, że robię pewne postępy. Do ostatniej chwili towarzyszy nam w tym zawodzie ogromna niepewność, wewnętrzny niepokój, szamotanie. Tym bardziej się to odczuwa, im mniej zrozumienia i poparcia społecznego.
   — Były przecież czasy, kiedy artyści cieszyli się dużym społecznym autorytetem. Matejko, Malczewski otoczeni byli szacunkiem.
   — Takich okresów w historii nie było zbyt wiele. Dzisiaj każdy z nas pozostawiony jest samemu sobie, to bardzo obciążające.
   — Przemawia przez pana rozgoryczenie, a nie ma pan przecież powodów jako znakomity, uznany malarz, pedagog z czterdziestoletnim stażem, rektor.
   — Właśnie jako pedagog mam powody, by tak mówić. Jeśli wiem, że studenci nie mogą zdobyć kawałka płótna czy blejtramu, to trudno mi wymagać od nich wysiłku artystycznego. Widzę przecież, że wiele energii poświęcają na zdobycie materiałów. A start dla młodego artysty... toż to straszna sprawa. Zdobycie pracowni urasta do niebywałego problemu. Nowych prawie w ogóle nie ma, adaptacja strychów przekracza możliwości finansowe młodzieży, to przecież milionowe dziś koszty.
   — O ile wiem, pan profesor przez wiele lat także malował w pokoju...
   — To fakt, ale skłamałbym mówiąc, że mi to pomogło. Kiedy wreszcie miałem już własną pracownie i dobre warunki do pracy, spostrzegłem ze zdumieniem, że obrazy, które namalowałem w poprzednim miejscu, są z jednej strony jaśniejsze, z tej malowanej bliżej okna. Jako dojrzały malarz musiałem uporać się z takim śmiesznym warsztatowym problemem.
   — Mimo tych powszechnych kłopotów ze zdobyciem pracowni, materiałów itp. młodym, wydaje się, że po pierwszej zagranicznej wystawie świat padnie przed nimi na kolana.
   — Jako młodzi mają prawo do złudzeń, ale staram się im przekazywać prawdę, o życiu i kondycji artysty, prawdę, do której dochodzi się z biegiem lat.
   — Przyjmują te prawdy bez oporów? Jak układają się pana stosunki z młodzieżą?
   — Przede wszystkim są coraz luźniejsze. Prowadzę dość liczną pracownię i nie mam — z racji pełnionych obowiązków — zbyt wiele czasu na kontakty ze studentami. Poza tym odczuwam już zmęczenie.
   — Jakiego rodzaju? Czysto fizyczne? Obcowanie z młodzieżą podobno oddziałuje korzystnie.
   — Do pewnego momentu bez wątpienia tak. Nadchodzi jednak chwila, kiedy się stwierdza, że pozostawanie przez lata na pewnym pułapie, powtarzalność korekt, zniżanie się do stanu wiedzy studentów, to wszystko doprowadza do skostnienia.
   — Czyżby pan uważał, że praca, pedagogiczna przeszkadza artyście?
   — Mnie nie przeszkadzała. Najlepszy dowód, że pedagogiką zajmuję się już czterdzieści lat. Aż czterdzieści. Kiedy się nad tym zastanawiam, dochodzę do wniosku, że te wszystkie pozaartystyczne zajęcia odbywam kosztem własnej twórczości. Im jestem starszy, tym częściej każdą godzinę odebraną malarstwu uważam za straconą.
   — Miał pan jakąś przerwę w pracy pedagogicznej?
   — Niestety, nie. Trochę szkoda, że nie miałem takiego okresu wyłącznie dla siebie. Asystentem zostałem bez żadnej przerwy na samodzielną pracę, profesor Eibisch zaproponował mi asystenturę jeszcze przed dyplomem.
   — Mehoffer, Axentowicz także pracowali długo...
   — Proszę mnie źle nie zrozumieć, ja uczyłem, o ile to słowo jest odpowiednie, malarstwa z przyjemnością, podobno miałem jakiś talent pedagogiczny, ale ostatnio zbyt wiele pełnionych przeze mnie funkcji sprawia, że staję się niedzielnym malarzem i stąd moje rozterki. A co do naszych wielkich poprzedników, oni zajmowali się pedagogiką 15—20 lat, i to z przerwami jak np. Malczewski.
   — Ale to ogromna zaleta naszego szkolnictwa artystycznego, że pracują w nim wybitni artyści, na Zachodzie nie ma takiej praktyki.
   — Tam artyści nie mają takiej potrzeby. Istotnie jest to zaleta naszego szkolnictwa artystycznego nie wiem nawet czy uświadamiana przez studentów. Oni chyba nie zdają sobie sprawy z tego ilu wyrzeczeń wymaga od artysty tzw. nauczanie.
   — Poprzez stanowisko dziekana wydziału malarstwa, prorektora do spraw nauczania doszedł pan do funkcji rektora. Jak z tych wyżyn widzi pan sprawy własnej uczelni?
   — W tej chwili działalność kierownictwa skłania się raczej do ochrony istniejącego stanu niż do rozwoju. Niedobory lokalowe stworzyły taki splot zagadnień i niemożności, że to —20 rzutuje na wiele spraw, nawet na zmiany personalne. Kiedy byłem dziekanem wydziału malarstwa zapraszaliśmy np. artystów, którzy wykładali u nas gościnnie. Na tej zasadzie przez dwa lata pracował na Akademii Andrzej Strumiłło. Ta forma nie dała się utrzymać, u nas jest to niemożliwe. Uczelnia poznańska na Przykład mogła sobie pozwolić na to, by dojeżdżał tam Tadeusz Brzozowski. No, ale to wiąże się właśnie z sytuacją lokalową, organizacyjną.
   — Przez kilkanaście lat zasiadał pan w Radzie Szkolnictwa Artystycznego, czy skrócenie studiów artystycznych do lat pięciu korzystnie wpłynęło na przebieg kształcenia?
   — Absolutnie nie. Po czwartym roku następuje rekapitulacja zdobytej wiedzy. Piąty rok na nią przeznaczony i szósty dyplomowy, jak to było niegdyś, to dobre rozwiązanie, zaniechane niestety. Dlatego od wielu lat wszystkie u-czelnie artystyczne wnioskują o powrót do sześcioletnich studiów. Na niektórych kierunkach kształcenia muzycznego dało się to zrobić, na uczelniach plastycznych jeszcze nie.
   — A programy nauczania rozbudowuje się, młodzież to wytrzymuje?
   — Musi, cóż ma robić. To jednak się na studentach niekorzystnie odbija. Młodzież jest zmęczona, traci impet, z jakim wkraczała na uczelnię. Do tego dochodzi jeszcze zmęczenie brakiem jednolitych kryteriów w sztuce.
   — Na to już chyba wpływu nie mamy. Tempo dzisiejszego życia powoduje taki chaos i pomieszanie kryteriów, nowe kierunki pojawiają się i znikają, a zmiany zachodzą szybko. Jak w takiej sytuacji kształcić artystów? To chyba niesłychanie trudne?
   — Młodzież musi mieć odniesienie do elementów uchwytnych, dlatego musi się kształcić na studiach natury. A pedagog z prawdziwego zdarzenia powinien rozwijać świadomość artystyczną studentów.
   — Było ją chyba łatwiej rozwijać wówczas, gdy kontakt mistrz-uczeń istniał naprawdę. Dlaczego zlikwidowano na Akademii prywatne pracownie profesorskie?
   — Głównie z powodów lokalowych.
   — Szkoda, świadomość, że za ścianą pracuje profesor i w każdej chwili może wyjść i zaprosić do pracowni, niewątpliwie studentom pomagała. Nowoczesna pedagogika bardzo się odhumanizowała.
   — Nie tak znów bardzo. Podczas korekt ten kontakt jest zachowany.
   — Jakie są pana korekty, profesorze? Czy przejął pan metodę od swoich pedagogów czy wypracował własną?
   — Wydaje mi się, że najwięcej przejąłem od profesora Eibischa i to nie tylko jeśli idzie o pedagogikę. Jego korekty odbywały się w ten sposób, że profesor snuł na pozór luźne opowieści, refleksje o tym, co przeczytał, zobaczył itp. i w pewnym momencie przechodził do konkretnych uwag, mających jednak związek z tymi opowieściami.
   — Uważa pan, że malarstwa można nauczyć?
   — Akademia niewątpliwie daje bardzo dużo, choć osobiście nie bardzo wierzę w to, by móc komuś udzielić wskazówek, jak ma malować. Sugestie profesorskie mogą tylko nauczyć uczciwości wobec siebie i sztuki, rozbudzać świadomość artystyczną. Nauczyć można spraw warsztatowych, ale w malarstwie, w sztuce w ogóle, tak wiele zależy przecież od intuicji.
   — Autorytet mistrza w budowaniu własnego światopoglądu artystycznego odgrywa chyba dużą rolę?
   — Czy bardzo dobry nawet malarz może być dzisiaj autorytetem? Czasy się zmieniły i przykład profesorski nie oddziałuje już tak wyraźnie na uczniów. W dziedzinie sztuki nastąpił zanik autorytetów. No, może jeszcze w przypadku wybitnych reżyserów to się zdarza, w malarstwie nie.
   — Dlaczego? Przecież wśród znanych malarzy jest wielu o niezwykle ciekawych osobowościach.
   — Owszem, lecz ten chaos t brak jednolitych kryteriów w ocenie dzieła sztuki, o czym już mówiłem, sprawia, że trudno być uznanym za autorytet. Łatwiej nim być w sporcie, nauce, wszędzie tam, gdzie można zyskać, światowy najlepiej, rozgłos. Jak przy braku jednoznacznych kryteriów ocenić, czy obraz jest dziełem genialnym, wybitnym czy tylko poprawnym? Bardzo trudno. Młodzież to wie i dlatego tak wielu studentów bywa przesadnie wyczulonych na temat własnej „indywidualności".

   Tubka farby olejnej jest niewyczerpaną kopalnią osiągnięć, a kolor - odwiecznym, generatorem wzruszeń plastycznych.
   Jan Cybis
   Płomienna czerwień krabów, soczysty róż rozłupanych arbuzów, mocny oranż chryzantem, jaskrawe żółcienie cytryn, nasycone turkusy wazonów, głęboki fiolet obrusów — barokowy przepych kolorów jest głównym wyróżnikiem sztuki Jana Szancenbacha. Kolor był dla niego środkiem i celem malowania, naczelnym budulcem obrazu, konstruktorem przestrzeni i głównym tematem obrazu. Badacze twórczości artysty jednomyślnie wywodzą jego rodowód od kapistów i osadzają go w nurcie krakowskiego koloryzmu. Na pierwszy rzut oka widać jednak jak daleko odszedł on od przedwojennych kapistowskich reguł, choć uczynił z nich stabilny stelaż swojego malarstwa.
   „Jeśli zastanowimy się nad meandrami sztuki XX wieku - pisze Maria Rzepińska - dojdziemy do wniosku, że koloryzm był nie tyle kierunkiem, co postawą. Była to ostatnia postawa, która świadomie nawiązywała do europejskiej nowożytnej tradycji obrazu jako jednolitego organizmu pikturalnego, z zaczepieniem w naturze, a ściślej mówiąc w jej fenomenach kolorystycznych, ale transponującego te fenomeny na autonomiczną strukturę tworu malarskiego". Bycie malarzem kolorystą nie oznacza konkretnego sposobu posługiwania się farbą, operowania taką czy inną plamą barwną. Wystarczy przecież porównać ze sobą obrazy Cybisa i Potworowskiego, aby przekonać się jak bardzo różnią się od siebie choć malowane były przez artystów tego samego ugrupowania. Postawa ta oznacza świadomy wybór wartości kolorystycznych, które jako jedyne kształtują dzieło. Wiąże się z tym przeważnie rezygnacja z narracji, wykluczenie anegdoty z obrazu, co ogranicza artystę do trzech motywów: martwej natury, pejzażu i portretu. I jeszcze stosunek do natury - nieustanny zachwyt nad barwnością i bogactwem otaczającego świata. Jak twierdzi Helena Blum, koloryzm był „ostatnią szkolą wykazującą spoistość ideologii. Bo dzięki swojej jednostronności była ona spoista, choć jednocześnie elastyczna, gdyż dopuszczała ogromną ilość rozwiązań". Właśnie w tej wielości rozwiązań Szancenbach odnalazł i wypracował swój indywidualny styl - oryginalną wersję koloryzmu — o bujnej fakturze, mocnym kolorycie, często na pograniczu abstrakcji.
   Zainteresowanie formułą malarską, która zdawałoby się przeżyła swoje apogeum w okresie międzywojennym, nie stanowi zagadki - Jana Szancenbacha jest kolorystą z racji pokolenia i wyboru. Studia rozpoczął tuż po II-ej wojnie, w czasie, kiedy artyści orientacji kolorystycznej mieli bardzo silny wpływ na młodych malarzy, a krakowska Akademia Sztuk Pięknych stała się ich przystanią. Prym wiodły wówczas pracownie Hanny Rudzkiej-Cybisowej, Eugeniusza Eibischa, Jerzego Fedkowicza, Czesława Rzepińskiego. Szancenbach wysoko cenił swoich poprzedników: „Wciąż czytam i słyszę różne przepojone żółcią narzekania i skargi, że w latach międzywojennych koloryści opanowali szkolnictwo artystyczne. No i dobrze, i chwała Bogu, to byli bardzo świetni malarze". O swojej drodze malarza i o artystycznych upodobaniach powiedział: „Nigdy nie robiłem gwałtownych zwrotów. Moje życie artystyczne to spokojna kontynuacja tego, co wyniosłem z pracowni Eibischa. Owszem, był króciutki okres fascynacji malarstwem abstrakcyjnym, ale kiedy po raz pierwszy pojechałem do Paryża, zobaczyłem tam zalew płytkiej abstrakcji i odrzuciło mnie. Abstrakcja nie przylega ani do mojego temperamentu, ani do moich potrzeb — więc wycofałem się. Obserwuję, że im jestem starszy, tym chętniej maluję realistycznie. No i nigdy nie porzuciłem koloru".
   Z kapistami łączy Szancenbacha stosunek do natury - naczelnego impulsu powstania obrazu, który wi nien jednak być tworem niezależnym, optycznym przedmiotem. „Malować to nie wytwarzać lecz myśleć, to sprawa postawy - mówiła Rudzka-Cybisowa - Natura jest zawsze taka sama. Obrazu gotowego w naturze nie ma. Obraz się tworzy". A Piotr Potworowski dodaje, że „obraz zaistniał dla człowieka, a nie dla pejzażu, który nie przegląda się w obrazie jak w lustrze". W pracach Szancenbacha następuje więc zamiana świata rzeczywistego na świat, który realizuje się na płótnie. Niezależnie od motywu - drzewa, ogrody pełne kwiatów, krakowskie Planty, wizerunki żony i przyjaciół — obraz jest dla niego przede wszystkim kompozycją kolorystyczną zbudowaną zawsze na tych samych zasadach.
   Działanie koloru potęgują jeszcze efekty fakturowe - grube warstwy gęstniejącej farby, która odbija światło i nadaje barwom soczystości. „Malarstwo nosisz w swojej kasecie - pisał Cybis - Cudowną rzeczą jest farba. Dyktuje tak samo swoje prawa, jak je dyktuje natura, która nosisz przed oczami".
   Od pierwszego pokolenia naszych kolorystów różni natomiast Szancenbacha stosunek do koloru. Już Pankiewicz zauważył, że impresjoniści ograniczali różnice walorowe — stosowali domieszki białej farby, niwelując w ten sposób zbytnie nasycenie kolorów i w efekcie zubożając warstwę kolorystyczną obrazu. Polscy malarze w znacznej mierze przejęli tę metodę postępowania. Kapiści mieli swoje przykazania jak zrobić dobry obraz -używanie czystych pigmentów, odrzucenie czerni, co w praktyce daje kontrast kolorów ciepłych i zimnych. Ich obrazy są przeważnie starannie i mozolnie obmyśloną tkaniną kolorystyczną, a wszystkie barwy traktowane są z równą uwagą. Szancenbach idzie dalej, dąży do wyzwolenia koloru ze sztywnych ram kapistowskiej doktryny. Zdaniem Marii Rzepińskiej „tym dalszym krokiem jest intensyfikacja chromatyki, nasilenie indywidualnej jakości barwy w obrębie płótna tak, aby przemawiała pełnym głosem". Koloryt jego obrazów jest bardzo charakterystyczny, przeważnie gorący, zbudowany na zasadzie silnych kontrastów, łatwy do identyfikacji - idący ku coraz ostrzejszemu, coraz bardziej napiętemu brzmieniu barw. Szancenbach wykorzystuje chętnie doświadczenia fowizmu, kładzie wyraźny nacisk na ekspresyjne wartości koloru. Jego płótna mają zdecydowanie eksponowane strefy kolorowe. Nasycone turkusowe błękity i płomienne cynobry, które Rzepińska nazywa czerwienią Szancenbacha stanowią często dominantę obrazu. Porównując te obrazy z pracami takich kapistów jak Hanna Rudzka czy Jan Cybis możemy odnieść wrażenie przejaskrawienia. Nie wynika ono jednak z malarskiej nieporadności artysty. Intensyfikacja chromatyki, o której już wspomniałam, to wkład Szancenbacha w rozwój naszego koloryzmu. Z resztą chętnie, i z dużą swobodą, stosuje także barwy przytłumione - piękne są w jego obrazach delikatne różowości, seledyny, rozbielone błękity i fiolety. Włodzimierz Hodys pisze, że Szancenbach „zmusza widza aby widział i słyszał równocześnie tę muzykalność obrazu, która oparta jest na odpowiednich środkach kolorystycznego wyrazu, zestrajanych w harmonię i kontrapunkty plam barwnych. Świat otaczający go przemawia do niego muzykalnością swoich form, a on transponuje je na barwy, szukając odcieni dźwięków". Właśnie za pomocą koloru kształtuje Szancenbach odpowiednią atmosferę swoich płócien: „Mnie w moich obrazach najbardziej zależy na nastroju, klimacie - mówił - Chcę oddać prawdę własnego przeżycia - to jest to".
   Powracał wciąż do tych samych motywów - do widoku z okna pracowni, do staranie ułożonej martwej natury, gdzie w nieskończoność powtarzał się ten sam repertuar obiektów: pomarańcze, kawony, kwiaty. A jednak każdy z tych obrazów jest odczuty, przeżyty -jest dowodem na to, że „zawsze sztuka będzie kontemplacją, gdyż inaczej przestałaby być tym czym jest, właśnie kontemplacją".
   
   Małgorzata CZYŃSKA
   historyk sztuki

   Marzeniem wielu malarzy, nie tylko krakowskich, była przemożna chęć, aby wystawę ich obrazów poprzedził kiedyś wstęp zmarłej nie tak dawno, Pani profesor Marii Rzepińskiej, wybitnej znawczyni sztuki europejskiej, a więc i polskiej zarazem. Tylko nieliczni doczekali się takiego omówienia, do nich należy także i Jan Szancenbach profesor krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, kiedyś jej rektor, artysta związany z tą uczelnią przez całe życie twórcze. Pani profesor pisała o twórczości krakowskiego artysty między innymi tak: "Jan Szancenbach nie wspomaga swojej twórczości żadnym komentarzem, pozostawiając z nią widza sam na sam. Jest on jednym z rzadkich obecnie artystów, którzy nie podbudowują swej sztuki skomplikowaną doktryną. Ileż to razy czytałam introdukcje i manifesty polityków, nadużywające wielkich słów, które w konfrontacji z rzeczywistością wizualnych doznań wykazywały żenującą niewspółmierność. Szancenbach chce przemawiać do widza przede wszystkim swym malarstwem nie pseudouczonym dyskursem."
   To stwierdzenie oddaje nie tyle istotę sztuki Jana Szancenbacha, ile jest charakterystyką mało dziś spotykanej postawy twórczej, która zawiera w sobie zarówno pewien rodzaj skromności, jak i nieodzownej dla artysty pewności siebie, a raczej pewności własnej koncepcji artystycznej. Miałem okazję odbyć z profesorem Szancenbachem kilka dłuższych rozmów, zarówno tych, które dotyczyły jego malarstwa bezpośrednio, jak i tych odnoszących się do sztuki w ogólnym znaczeniu. Przyznam, że do tego, co napisała Pani profesor można dodać niewiele. Z profesorem Janem Szancenbachem dużo swobodniej rozmawia się bowiem na tematy ogólne, mówiąc o jego malarstwie napotyka się na rzadko spotykany rodzaj czegoś w rodzaju zażenowania, a przecież jest to malarz ceniony nie tylko na gruncie krakowskim. Wystawy obrazów krakowskiego malarza cieszą się powodzeniem w Londynie, Paryżu i Japonii, gdzie zdobyły sobie uznanie szczególne. Pisząc o powodzeniu i uznaniu najczęściej mamy na myśli to, co o twórczości artysty napisali krytycy, tymczasem w wypadku Szancenbacha uznanie to wyraża się także licznymi zakupami jego płócien.
   Jan Szancenbach malarz typowo krakowski jest także twórcą, którego dość precyzyjnie można umiejscowić w artystycznej tradycji europejskiej. Spadkobierca sztuki tworzonej przez polskich "kolorystów" jest także, kontynuatorem kierunków i sposobów konstruowania obrazów do jakich i oni nawiązywali. Jan Szancenbach to także jedna z charakterystycznych postaci krakowskiego świata artystycznego.
   
                                                                                                                                                   Andrzej Warzecha

   „W rzeźbach artysty odbija się polski koniec XX wieku: to dążenie do bycia Europejczykiem jak Holender czy Szwed i jednocześnie życie purytańskie. Zakłamanie i odwaga. Głupota ze ślepotą i nowoczesność. Posługiwanie się telefonem komórkowym i wiara w moc medycyny ludowej.
   Większość rzeźb R. Wiśniewskiego to prace człekoidalne , przy pomocy których artysta ukazuje polskie paradoksy: „ Punk”, „ Czubek”, „ Mówca ”, „ Podglądacz ”, wykonane z mosiądzu i brązu . Jest ośmieszająca naszych bogaczy rzeźba „ Skąpiec ” z granitu szwedzkiego . Są też dzieła z podtekstem erotycznym , np. „ Taran ”, „ Dedal i Ikar ”. Są i dzieła na pozór niewiele mówiące, w rzeczywistości dogryzające nam wszystkim - bez wyjątku. Romuald Wiśniewski nie tyle zamyka naszą rzeczywistość w szlachetnym metalu, co ją dosadnie aresztuje. Zobaczcie, jacy jesteście, mówi. Z kogo się śmiejecie ? Z siebie, powtarza słowa Gogola. Stąd tytuł wystawy – „ Znaki czasu ”.
   Artysta jest zawodowcem, tzn. żyje z tego co sprzeda. Być może to powoduje, że nie tworzy dzieł symbolicznych, ogromnych, możliwych do interpretowania na różne sposoby. Ale czy to jest wada czy cecha pozytywna ? Zdaje się, że     R. Wiśniewski dobrze wie, gdzie i kiedy żyje, co i ile potrafi...”
   
                                                                                                                                                 Alfred Siatecki

   „The artist ’ s sculptures reflect the end of 20 th century Poland : European in a Dutch or Swedish sense but puritanical at the same time . Breakdown and courage . Naivete and modernity . Use of cellular phones and belief in folk medicine.
   Most of R. Wiśniewski sculptures are anthropoids by which the artist shows Polish paradoxes : „ The Punk ” , „ The Tip ” , „ The Orator ” , „ The Peeper ” are made of brass and bronze . A sculpture mocking rich people called „The Miser ” is made of Swedish granite . There are also works of art with implied erotic meaning , i.e. „ Taran ” „ Dedal and Ikar ” . There are also works , which do not seem to say much but do in fact sting each of us – without exception . Romuald Wiśniewski not only encloses reality inside precious metals , he literally arrests it . Look at who you are he says . Whom are you laughing at ? At yourself he repeats Gogol ’ s words . From it also comes the exhibition ‘ s title – „ The Signs Of the Times ”.
   
   The artist is a professional which means he lives on what he sells.
   Maybe this is why he is not creating big symbolical works of art that could be interpreted in different ways . It seems that R. Wiśniewski is keenly aware of his time and place in the world , what and how much he can do ...”
   
                                                                                                                                                   Alfred Siatecki

  Na początku byt rytm. To on zrodził wszelką sztukę. Muzykę i poezję, i piękne pismo, i rzeźbę, i malarstwo - stwierdzi) autorytatywnie biskup Hippony, Augustyn, święty lecz również esteta niepośledniej miary. I trudno nie przyznać mu racji w tym względzie, bo oczywiście, rytm wprowadza ład w chaos dźwięków, barw i form. Ów ład jest podstawą i conditio sine qua non sztuki. Również jego jawna, lub niejako podskórna obecność leży u podstaw podobieństw, łączących wszystkie dyscypliny artystyczne i na nim też opierają się udane próby przełożenia dźwięków na obraz lub przeciwnie. Tylko na rytm też reagujemy równie silnie, jak na barwy, w czym nic dziwnego, zważywszy, że sami jesteśmy rytmem i w rytmicznym też żyjemy otoczeniu: w jego takt bije nasze serce i rytm dni wyznacza nasze istnienie. Lecz dość już może tego, niezrozumiałego zrazu wprowadzenia do sztuki Teresy Wallis-Joniak, choć w ostatecznej konkluzji wydaje się ono celowe: otóż matka artystki była pianistką. Studiowała zaś w berlińskim konserwatorium o mile brzmiącej nazwie "Sternchen", gwiazdka, z samym Arturem Rubinsteinem, co świadczy o renomie tej szkoły. Teresa Wallis-Joniak rosła i dojrzewała w domu wypełnionym muzyką. Dobrą, lub nawet świetną muzyką, należy dodać, a ta sprzyja rozwojowi wrażliwości na sztukę, o czym wiem, gdyż również moja matka kończyła konserwatorium w klasie fortepianu. Tyle że wiedeńskie, co jednak nie należy do rzeczy. Ojciec Teresy Wallis był dla odmiany znanym etnografem, a dziadek inżynierem - konstruktorem, przyjmowanym na berlińskim dworze Hohenzollernów, a inżynieria była zawsze zaliczana do sztuk. Czasem nawet wyżej od malarstwa stawianych, jak w przypadku Leonarda. Czyż można się więc dziwić artystycznym zamiłowaniom młodziutkiej Teresy Wallis?. Zaczęła więc malować w dziecinnych jeszcze latach. Spontanicznie i con amore i te również - jakże cenne, acz często niedocenione przymioty towarzyszą jej do dziś. Tyle że pomnożone wiedzą, doświadczeniem i świadomością dojrzałej artystki. Niemniej organiczna wręcz potrzeba malowania pozostała nie zmieniona i nie naruszona. Dla siebie tylko, lub głównie i w pierwszym rzędzie. Nie dla sławy zatem lub pieniędzy, jak to się zawsze zdarzało, zdarza i zapewne zdarzać będzie. Sztuka jest bowiem dla Teresy Wallis-Joniak facon d'etre, najbardziej naturalnym sposobem życia i bycia, a przy tym źródłem nieustającej radości i ucieczką od brzydoty w najszerszym tego słowa rozumieniu, o czym wiedział nawet daleki od optymizmu Fiodor Dostojewski, mówiąc, że piękno zbawi świat. A jeśli go nawet zbawić nie może w jego totalnym wymiarze - to potrafi odgrodzić jednostkę i najbliższe jej istoty od wszelkiej szpetoty. Tudzież pozwolić spojrzeć na otoczenie innych życzliwymi oczyma. Zaś te dostrzegą tylko najjaśniejsze strony rzeczywistości.
  Z takiego właśnie materiału, z takich spostrzeżeń, uczuć i przemyśleń Teresa Wallis-Joniak zbudowała swą sztukę. Najlepiej zaś przystosowanym i przygotowanym do opiewania urody świata nurtem był, i nadal w naszym przynajmniej stuleciu pozostaje, impresjonizm i jego pochodne. Nurt, który zdobył wstępnym bojem sale wystawowe i salony międzywojennej Polski i wyniósł na akademickie kadry swych najwybitniejszych przedstawicieli, a było ich wielu. W tym zwłaszcza w Krakowie, skąd uczniowie Pankiewicza wyruszyli na studia do Paryża, gdzie zdobyli szlify prawdziwych europejskich malarzy. A to znaczyło wówczas - najbardziej światowych i najbardziej en vogue, boć przecie Paryż był w tamtych latach niekwestionowaną stolicą sztuki, a Kraków pełnił jego rolę w naszym kraju, dla której to przyczyny mówiono do niedawna jeszcze o "krakowskim koloryźmie". Tego właśnie, "krakowskiego koloryzmu" nauczano na Akademii jako jedynego w zasadzie godnego współczesnego malarza sposobu budowania obrazu, lub raczej - "gry barwnej na płaszczyźnie", jak mawiano w kręgach wtajemniczonych. Lecz wówczas, po wojnie, klasyczny krakowski koloryzm miał już swój heroiczny okres poza sobą. Stał się, jak to zostało już powiedziane - przedmiotem nauczania.
A ten musi być ujęty w karby i obwarowany stosowną sumą zakazów i nakazów. Musi - chcąc nie chcąc - zmienić się w regułę, w receptę na malowanie dobrego, czyli pozbawionego błędów obrazu. Brak błędów, jaką jest gatunkowa czystość, oznacza jednak zaledwie poprawność. Czy można się zatem dziwić młodym buntowniczym z racji wieku i powołania adeptom sztuk pięknych, że - z całym szacunkiem dla mistrzostwa swych pedagogów - jęli szukać sobie terenów ryzyka? Tego ryzyka, bez którego nie ma prawdziwej sztuki?
  W latach powojennych polem tym była przestrzeń i mocno z nią związana postkubistyczna geometryzacja. Pociągała młodych swą innością, lecz nie tylko: również lekceważeniem największego sacrum postimpresjonistycznej doktryny, jaką była malarska płaszczyzna. Zwrot - "on przedziurawił płaszczyznę", lub krócej - "o, dziura!" dyskredytował obraz i odbierał mu wszelką wartość. Czy można się dziwić, że dziurowanie świętości kusiło młodych nieodpartą mocą zakazanego owocu?. Teresa Wallis-Joniak zaczęła więc od geometrii, nie zapominając jednak o kolorze i jego podwójnej naturze. Emocjonalnej i konstrukcyjnej. Tak właśnie, jak go traktowali artyści z kręgu Sonii i Roberta Dalaunay, a przed nimi Cézanne, zalecający postrzeganie natury poprzez walec, kulę i stożek. No i pragnący uczynić z impresjonizmu coś równie trwałego, jak sztuka muzeów.
  Lecz to nie oni jednak stali się jej ulubionymi malarzami. Ulubiony natomiast znaczy w tej szczególnej profesji - bliski duchem, ten, któremu chciałoby się dorównać, zrobić to samo, lecz po swojemu. A jeśli to możliwe - lepiej. Ulubionymi malarzami Teresy Wallis-Joniak są bowiem Tintoretto, Veronese i Goya. Dwu Wenecjan z najgorętszego okresu tamtego malarstwa i Hiszpan o wrzącym temperamencie i poczuciu takiej, ze nie liczącej się z nikim i niczym swobody i niezależności. Bo właśnie poczucie pełnej wolności łączy owych trzech, z pozoru tak sobie różnych malarzy. Nic nie jest w stanie położyć tamy ich wyobraźni. Żadne nakazy, żadne tabu i rygory, poza dobrym smakiem i malarskim instynktem. Oraz lekkość traktowania tematu, owo specyficzne i właściwe tylko dobrym i bardzo dobrym artystom wrażenie, jakoby ich obraz powstawał sam z siebie, bez trudu i mozołu, o czym tak przekonywująco pisał Francesco de Hollanda przed pięcioma już wiekami.
  Lecz to nie koniec jeszcze: ulubionym pisarzem artystki jest Dickens, mistrz refleksji, zrodzonej z drobnych, codziennych i zda się - niepozornych spraw, które potrafi podnieść do rangi i poziomu rzeczy najważniejszych i jedynych. Muzyka, wielcy mistrzowie renesansu, z nikim nieporównywalny Goya i - nagle, jak Deus ex machina - trzeźwy, wiktoriański Anglik? Tak, bo tenże Dickens potrafił poruszyć serca ludzi prostotą swej opowieści i trafną interpretacją faktów, i więcej nawet - umiał sugerować, że niczego poza nią nie ma, bo być nie może. A jeśli nawet jest - to nie zasługuje na uwagę, przygniecione przez temat największy i najważniejszy, temat jedyny. W sztuce Teresy Wallis-Joniak jest nim zachwyt nad światem i jego pięknem. Prawdziwym pięknem, a nie jego chłodną i dekoracyjną namiastką, w jaką tak często zmieniał się gorący przecież nurt postimpresjonizmu. Lecz świat oszałamia bogactwem form i barw. Należy więc wybrać z niego to, co najważniejsze, bo rację miał Nitzche pisząc, że artystom nie wolno postrzegać rzeczy takimi, jakimi są naprawdę". Właśnie wybór też i dokonane przez artystę zmiany określają temperament malarza i wyznaczają etapy jego rozwoju.
  Teresa Wallis-Joniak wyraża więc swe zauroczenie światem poprzez linie jego budowy, kolor i światło. Na równi, acz z coraz większą przewagą a nawet dominacją koloru i światłocienia, co plasuje ją w kręgu, lub też najbliższych regionach, ekspresjonizmu barwnego. Tym bliższych, że artystka ignoruje często koloryt lokalny, że jej tonacje i dominanty są autonomiczne, dalekie od prostej rejestracji rzeczywistości. Natura, czy szerzej - obiektywny widok - daje impuls, przeżycie i temperaturę emocji. Reszta jest sztuką.
  Teresa Wallis-Joniak rozpoczyna pracę od szkiców. Wielu szkiców, z których wybiera motywy i przetwarza je, podkreślając to, co w nich dla niej najważniejsze. "Bawią mnie plamy światła na trawie, czasem pies, czasem linie przecinające się w głębi pejzażu - lecz zawsze wyrażone kolorem. Kiedyś malowałam greckie rzeźby tak pięknie kontrastujące z zielenią... Różnie to bywa, bo nie istnieje żadna reguła. Jestem całkiem nieregularna." - powiada.
  A jednak. A jednak w owej nieregularności pewne reguły istnieją. Nie bez przyczyny w tak wielu obrazach Teresy Wallis-Joniak pojawia się architektura. Wyraźna i wyrazista siatka jej pionów i poziomów, okien oraz drzwi, dachów, narożników i gzymsów tworzy dalekie tło, lub scenę, na której artystka rozgrywa swe wielkie theatrum światła i cienia, ciepłych, słonecznych tonów, zestawionych z dźwięcznymi chłodami błękitów i zieleni. Częsty, acz być może - podświadomy wybór architektury świadczy jednak o potrzebie rytmu. Koło się zamyka. Tudzież o aprobacie ingerencji człowieka i jego myśli w naturę. A to niemało, gdyż wielu współczesnych pejzażystów, do których Teresa Wallis-Joniak - mimo podejmowania wielu innych motywów, jak portret czy martwa natura - się w rzędzie pierwszym zalicza, poszukuje i przedkłada ponad nią krajobraz dziewiczy", bo nietknięty jakoby ludzką ręką. Jakoby, ponieważ w Europie pejzaż taki przestał już istnieć przed paroma wiekami.
  Architektura, rytm, myśl i emocja zawarta w jej metrum, spokojnym, jak spacerowy krok, szybkim jak bieg lub złamany synkopą jak nagła zmiana nastroju. Kolor wraz z światłocieniem i rysunek, wszystkie złączone ze sobą głoski malarskiego języka mają wyrażać siłę. "Bo obraz - mówi artystka - ma działać, ma oddawać mnie i moje emocje, moje wzruszenia i uczucia. To ważniejsze nawet od klimatu rzeczywistości". Ważniejsze od obiektywnej prawdy zatem.
A my jej wierzymy, bo sztuka ma wielką moc przekonywania.

  Suplement.
  Należy chyba uprzedzić nieuniknione pytanie, tyczące podobieństw łączących sztukę małżeństwa Joniaków. Bo są podobni, gdyż podobnymi po prostu być do siebie muszą. Wszak dojrzewali w tym samym mieście i środowisku, ulegali więc tym samym fascynacjom i pasjonowali się tymi samymi zagadnieniami plastycznymi. Ponadto działo się to w niepojętej już dla najmłodszych, a zapomnianej często przez starszych, epoce hegemonii czystych kierunków w sztuce. Wyraźnie od siebie odgraniczonych, gdyż różniących się tym, co w dobrej sztuce najważniejsze - w leżącej u ich podstaw filozofii i światopoglądzie artystycznym, wraz z wyznaczoną przezeń hierarchią wartości. Wtedy zatem, gdy twórców nie obowiązywała jeszcze inność za wszelką cenę, bo czułe oko znacznie od demonstracyjnej odrębności wyżej ceniono.
  Obecnie państwo Joniakowie podróżują razem, oglądają te same widoki, ulegają podobnym zauroczeniom. I są ze sobą od lat wielu. Również dla tych właśnie przyczyn: dla podobieństwa temperamentów, zainteresowań i stosunku do życia. Jednako życzliwego i pogodnego, co znajduje odbicie w ich malarstwie. Jakże więc mogliby nie być podobni?. Lecz łączące ich związki przypominają dyskurs, toczony przez Niemca i Francuza, w którym pierwszy powiada: z czysto naukowego punktu widzenia, różnice pomiędzy kobietą a mężczyzną są niewielkie... - na co drugi - ale niech żyją te drobne różnice!

                                                                                                                                                              Jerzy Madeyski

   In the beginning there was rhythm. It gave birth to all types of art. Music and poetry, and beautiful writing, sculpture and painting - as was authoritatively stated by Augustine, the bishop of Hippona, who was a saint but also a no mean aesthete. We must agree with him in this respect because rhythm obviously introduces order to the chaos of sounds, colours and forms. The orderliness is the principal basis and conditio sine qua non of art. Its either overt or concealed presence lies at the heart of the similarities which link all types of art. All successful endeavours to express sounds in a visual form or vice versa are also based on it. Only to rhythm is our reaction equally strong as to colours, which does not come as a surprise when we consider that we ourselves are the rhythm and that we live in a rhythmical surrounding: the beat of our hearts is rhythmical and the rhythm of days marks our existence. Perhaps, at this point my introduction to the artistic work of Teresa Wallis-Joniak seems to be unclear but in the end its purpose will become obvious when you learn that the artist's mother was a pianist who studied with Arthur Rubinstein at the famous Berlin conservatory "Sternchen". Teresa Wallis-Joniak grew up in the home filled with good and excellent music which was certainly conducive to the development of her sensitivity to art (I know the reaction from my personal experience, since my own mother studied the piano at the Vienna conservatory). Teresa Wallis's father was an ethnographer and her grandfather an engineer-constructor who was received at the Berlin court of the Hohenzollems. Engineering was recognized as an artistic discipline in those days and sometimes was even more appreciated than painting. Thus, we should not be surprised with Teresa Wallis's interest in art. She started to paint when she was still a child. She did it spontaneously and con amore. Those precious objects, so frequently unappreciated, have stayed with her until the present time. They have been sifted through the knowledge, experience and consciousness of a grown-up artist. However, the most essential need to paint has remained unchanged and intact. It is the want to paint only or mainly for herself. Not for fame or money, as it always happened, still happens and will surely happen in the future. Art is facon d'etre for Teresa Wallis-Joniak. It is the most natural way of life and manner and, at the same time, a source of continuous joy and an escape from ugliness, which fact Dostoyevski meant when he said that beauty would save the world. Even if it cannot save the whole of it, beauty can wall off a human being from all the surrounding hideousness. It also enables one to accept everything good-naturedly and perceive only the lightest sides of reality.
   Teresa Wallis-Joniak created her art of such a material, from such observations, feelings and thoughts. The artistic trend which in our century is best equipped and prepared to extolling the praises of the beauty of the world is the Impressionism and its variations. It is the trend which stormed exhibition rooms and artistic salons of Poland in the interwar period and elevated its most outstanding representatives to academic posts. Particularly in Cracow where from Pankiewicz's pupils set out to Paris in which in due time they were recognized as accomplished European painters. In those days the group included the most worldly and fashionable painters because Paris was undeniably the artistic capital of the world. Cracow played the same function in Poland and that is why until recently we spoke of "the Cracow Colourism". "The Cracow Colourism" was taught at the Academy as the only right style of painting, or "a colour play on the plain" which was truly worth the interest of a contemporary artist as they used to say in the circle of the insiders.
   However, after the war the classical Cracow Colourism had left its heroic stage already behind. It became simply a school subject. As such it was defined by restrictions and limits. It was transformed into a rule and turned into a prescription for a good and faultless painting. However, the generic purity and its lack of faults merely denotes correctness. Consequently, we cannot be surprised that young contesting students of art, while preserving full respectfulness for their teachers' mastery, began to look on their own for the areas of venture. The hazard without which no art can be created.
   In the post-war period the space and geometrization, closely related to it, was such an area of venture. It attracted the young not only with its originality but also with its disrespect to the most sacred element of the post-impressionist doctrine, namely the plain. The expression "he has made holes in the plain" or "oh, a hole" used to discredit any painting and its value. This being so, it is not surprising that the making of holes in the sacrum tempted the young with the irresistible taste of the forbidden fruit. Teresa Wallis-Joniak started with geometry not forgetting, however, about the colour and its double nature, i.e. its emotional and constructional aspects. In the same way as the artists from the circle of Sonia and Robert Dalaunay, and Cezanne before them, who recommended the perceiving of nature through the shapes of a cylinder, a sphere and a cone, and who wished that the Impressionism became as lasting as the art exhibited in museums. It was not they, though, who became Teresa Wallis-Joniak's favourite painters. In this extraordinary profession "a favourite painter" means an artist who is spiritually close and the one to whom you would like to be equal, do the same but in your own way or better, if possible. Teresa Wallis-Joniak's favourite painters are Tintoretto, Veronese and Goya. The two Venetians are the most temperamental representatives of their period and the Spaniard was their match as regards the disposition and the feeling of unrestrained liberty and independence. It is the sense of complete freedom which links the three painters who by all appearance seem so different. Nothing, no orders, taboo or rigour but only good taste and an artistic instinct could check their imagination. Another factor which they respected was the lightness of approach to the subject, that special quality which impressed viewers with an apparent effortlessness of the act of creation which was characteristic of only good and excellent artist, as Francesco de Hollanda wrote about five centuries earlier.
   Teresa Wallis-Joniak's favourite writer is Dickens, the master of reflection springing out from everyday, trivial matters on which he conferred the status of importance and uniqueness.
   Music, the great masters of the Renaissance, the incomparable Goya and a sober Victorian-minded Englishman? Yes, because Dickens was able to move people with the simplicity of his stories and a pertinent interpretation of the facts. What is more, he was capable of suggesting that there was no other explanation beyond his commentary. And even if there were, it was not worth paying attention to.
   In Teresa Wallis-Joniak's art this subject is the admiration for the world and its beauty. Its true beauty and not its cool and decorative ersatz into which the Post-Impressionist trend so frequently turned. The world with its wealth of forms and colours is amazing and one should choose from it the most important elements. Nietzche was right in writing that: "artists mustn't see things as they are". It is the choice that an artist makes and the changes he or she introduces into what he or she perceives which define his or her temperament and mark the stages of artistic development.
Teresa Wallis-Joniak expresses her enchantment with the world through its structural lines, colour and light. The growing predominance of the colour and chiaroscuro effects in her paintings places her in the circle of the colour Expressionism. The references become even more evident when we consider that the artist ignores the real colour scheme and instead of the simple registering of reality selects her own colour tones and autonomous dominants. Nature as an objective view gives an impulse, creates an impression and wakes up emotion, whereas the rest is Art.
   Teresa Wallis-Joniak begins her works with sketches. She prepares a lot of sketches from which she later chooses motives and transforms them, accentuating the most essential messages. She says: "I enjoy splashes of light on the grass, sometimes a dog, sometimes lines intersecting in the background of the landscape - but always showed in colour. One day I painted Greek sculptures which contrasted beautifully with the verdure... It depends on circumstances because there is no rule. I am completely irregular".
   And yet. And yet there is a rule in this irregularity. That is why architecture appears in so many of Teresa Wallis-Joniak's paintings. A clear and sharply outlined net of vertical and horizontal lines of windows, doors, roofs, angles and moldings creates a distant background or a stage on which the artist plays with light and shade, and contrasts sunny tones with the coolness of different hues of blue and green. Her frequent, although perhaps subconscious choice of architecture denotes the artist's need of rhythm. It also shows her acceptance of man's interference in nature. Thus she becomes one of few exceptions among other contemporary landscape painters, among whom she is included despite the fact that she also paints portraits and still lifes. Most of them seek and prefer a "virgin" landscape, as if untouched by the human hand, although such landscapes disappeared a few centuries ago in Europe.
Architecture, rhythm, a thought and emotion are enclosed in her meter, which is slow like a walking pace, fast as a run or fractured by a syncope as if by a sudden change of mood. The colour with the chiaroscuro and the drawing are like the sounds of the artistic tongue. They are joined together to express power. The artist says: "The painting must produce an effect. It must show me and my emotions, my affections and feelings. This effect is more important than the climate of reality". Consequently, it is more significant than the objective truth. And we believe her because art has a great force of persuasion.

Supplement:
   One should perhaps anticipate an inevitable question concerning the similarities between the art of the Joniaks. They are similar because they simply must be. They grew up in the same city and environment, and they held the same artistic fascinations. What is more, all this happened in the era of the hegemony of pure trends in art, which phenomenon now seems inconceivable for the young and has already been forgotten by the old. Those trends were clearly distinct from one another and their differences were based on the most essential elements, i.e. their philosophy and the outlook on life that dictated the hierarchy of values. It was the time when creators did not have to be different at any cost because sensitiveness in perception was held in higher esteem than an ostentatiously individual style. At present the Joniaks travel together, see the same views and are subject to the same enchantments. They have been together for so many years also for those very reasons, for the shared similarity of temperaments, interests and their warmhearted and serene attitude to life, which is mirrored in their painting. How could they not be similar?    
  However, the ties between them resemble a discourse between a German and a Frenchman. The first one says that from the scientific point of view the differences between a woman and a man are slight. The other one comments - long live the slight differences!

                                                                                                                                                                  Jerzy Madeyski

   Pod względem pikturalnym chodzi o oddanie szerokiego światła pleneru; w odczuciu - o czystości pierwszego wrażenia - pisał przed stu trzydziestu laty francuski krytyk Burty o impresjonizmie, a jego spostrzeżenie zachowało do dziś swą pierwotną świeżość, bo istotnie, prawdziwą materią tego malarstwa jest światło i jednaka z nim barwa. Jego drugim kamieniem węgielnym jest siła pierwszej emocji, jest zachwyt nad urodą oglądanego fragmentu rzeczywistości, skłaniający artystę do sięgnięcia po pędzel i zanotowania go na płótnie obrazu. Ów właśnie stosunek artysty do inspiracji został sformułowany w lapidarnej formule ŚWIAT i ja, z naciskiem na dominującą rolę motywu.
   Późniejszy o pokolenie ekspresjonizm przeciwstawił mu dumną dewizę JA i świat. W przeciwieństwie bowiem do naukowego w genezie - gdyż opartego na znajomości fizycznych praw rozszczepienia białego promienia światła na siedem kolorów tęczy i płynących stąd zasad budowania malarskiej płaszczyzny impresjonizmu - ekspresjonizm był nową fazą romantyzmu ze wszystkimi płynącymi stąd konsekwencjami. W przeciwieństwie do impresjonizmu, a zwłaszcza jego pointylistycznej odmiany, ekspresjonizm nie dążył do ustalenia reguł formalnych sztuki. Położył nacisk na psychologiczną siłę wypowiedzi i wybuchowość dzieła, pozostawiając artyście pełną swobodę wyboru formy.
   Krzysztof Kuliś jest postimpresjonistą z przekonania i studiów w krakowskiej ASP, które odbył pod okiem jednego z koryfeuszy tego kierunku, lecz również ekspresjonistą z temperamentu oraz sposobu myślenia, odczuwania i reagowania, gdyż ekspresjonizm jest w większej mierze cechą osobowości, niż ujętym w jakiekolwiek rygory kierunkiem artystycznym.
   Obie tendencje determinują też, określają i definiują jego sztukę - postimpresjonizm swoją kulturą malarską i kultem koloru, zaś ekspresjonizm wybujałym indywidualizmem, swobodą traktowania motywu, emocjonalną temperaturą dzieł oraz sposobem filtrowania i przekształcania inspiracji, gdyż rację miał Zola pisząc, że pejzaż jest naturą widzianą przez temperament artysty, przy czym, w tym konkretnym wypadku, pojęcie pejzażu należy rozszerzyć, gdyż poza krajobrazami, Kuliś maluje również portrety, akty oraz sceny teatralne i rodzajowe.
   Poza wymienionymi, dwie jeszcze cechy wyróżniają wymienione nurty - piękno i dążenie do niego jest atrybutem postimpresjonizmu z tej chociażby tylko racji, że jego prawdziwą materią i celem podjęcia „malarskiej gry na płaszczyźnie" są wyrafinowane w urodzie zestawienia plam barwnych, przy czym warto przypomnieć, że to właśnie postimpresjoniści z KP, Komitetu Paryskiego, wprowadzili hegemonię „oka" i „słuchu malarskiego" do naszej sztuki; ekspresjonizm natomiast, oczywiście ten prawdziwy, jest szczery, gdyż wykoncypowany rozumowo ekspresjonizm staje się pospolitą blagą. A blagę w sztuce rozpoznaje się na pierwszy rzut oka.
   Jednym z przymiotów rasowego ekspresjonisty, którym Kulis wydaje się być ponad wszelką wątpliwość, jest skłonność podejmowania ryzyka, prowadząca do różnorodności form, organiczna wprost niechęć do wszelkiej maniery. Owszem, jego obrazy są rozpoznawalne na pierwszy rzut oka, owszem, rządzą nimi pewne nadrzędne prawa, lecz brak jakże wśród postimpresjonistów częstej i rozpowszechnionej recepty na nienaganne rozstrzygnięcie malarskiej płaszczyzny, brak bezpiecznego, a nawet asekuranckiego przestrzegania „czystości kierunku" i jego, ustalonych jeszcze przez Cybisa zasad.
   Dzieła Kulisia eksplodują kontrastowo kładzioną barwą, płoną czerwienią lub też, przeciwnie, są utrzymane w przestrzennych monochromach błękitów i zgaszonych ugrów, operują giętką jak arabeska linią lub syntetyczną plamą w zależności od nastroju, jakiemu uległ i jaki pragnął wyrazić artysta. Łączy je klarowność decyzji, objawiająca się wyraźnym określeniem formy. Tak mocnym i zdecydowanym, że jego obrazy wydają się być konstruowane z płaszczyzn i brył na geometrycznej niemal zasadzie.
   Również emocjonalna rozpiętość jego dzieł jest ogromna, sięgając jednym biegunem epik heroicznych, jeśli tak się można wyrazić, gdyż monumentalnych w założeniu i emanujących skoncentrowaną energią obrazów olejnych, a drugim intymnej liryki subtelnych akwarel. Z pastelami pośrodku, w którym to podziale Kuliś wykazuje świetne zrozumienie możliwości poszczególnych technik malarskich. Kolejną cechą wspólną - gdyż należy powtórnie podkreślić, iż artysta ma styl, choć obca mu jest jakakolwiek maniera - jest naturalne łączenie linii z plamą, rysunku z malarstwem, acz w różnych proporcjach.
   Ciekawe, że linia nie występuje najmocniej w malarsko-graficznej - boć przecie pałeczką pastelu można równie biegle malować jak rysować - technice „ołówków w pudrze umaczanych" jak mawiano w XVIII stuleciu, lecz predysponowanym do subtelnych przejść kolorystycznych w malarstwie olejnym. Jednak takie właśnie, graficzne po części rozwiązanie płaszczyzny dzieła sprzyja i służy sile jego wyrazu: linia buduje piony oraz przeciwstawne im poziomy i dynamiczne skosy, kreśli dramatyczne kształty konarów bezlistnych drzew, kłębi się we wnętrzach plam barwnych, sugerując istnienie zamkniętych w nich sił, nie innych - acz nie jest to zapewne nazbyt w krytyce często używana metafora - od siły ściśniętej sprężyny, która może w każdej chwili wyzwolić nagromadzoną w sobie energię.
   Rozpiętość emocji obrazów Krzysztofa Kulisia (sam mówi o sobie, że jest malarzem klimatów emocjonalnych) jest więc ogromna, lecz pewne, nadużywane skądinąd przez sztukę współczesną ich regiony są przed nim zamknięte: należy do nich pesymizm, rezygnacja, zło, brud, epatowanie turpistycznymi aspektami świata, te zatem, których synonimem w sztuce jest brzydota. Tej, jednej granicy Kuliś nie chce przekroczyć i nawet chyba nie może tego uczynić, gdyż te właśnie odczucia, ten stosunek do świata jest mu obcy i przez to obmierzły, bo niezrozumiały.
   Malarstwo jest pierwszą i naczelną pasją artysty. Drugą jest żyłka rasowego organizatora, przy czym znów trudno opędzić się przed skojarzeniem - zarówno malarstwo, jak organizacja są de facto kreacją, stwarzaniem czegoś od podstaw. Wszak nie bez przyczyny powiada się, że „artysta jest człowiekiem robiącym coś z niczego".
   Niemal z niczego też, wyjąwszy to, co najważniejsze, a mianowicie zapał, organizacyjne zdolności i dobrą wolę, powstało biennale pasteli, wpierw krajowe, a od dwu edycji już międzynarodowe.
   Impreza, zdobywająca coraz wyższy prestiż, o czym świadczy szybko rosnący poziom oraz liczba nadsyłanych prac i biorących w nim udział państw, co podniesie zapewne już w niedalekiej przyszłości Nowy Sącz do rangi stolicy tej dyscypliny artystycznej. Przesada?
   Ależ wręcz przeciwnie! Czyż Rawenna nie stała się tą właśnie drogą, stolicą europejskiej rzeźby miniaturowej? A nie jest odosobniona w świecie.
   O Krzysztofie Kulisiu, jego sztuce i działalności można pisać długo. A raczej - można by było, gdyby on sam nie zastrzegł w liście - (który przechowuję jako dowód i dokument) - by we wstępie do jubileuszowej wystawy zbytnio go nie chwalić.
   To dobrze, bo świadczy ponad wszelką wątpliwość, że jest co chwalić.

                                                                                                                                                   Jerzy Madeyski

   „Kiedy obraz jest dobry? - zapytał Renoir i natychmiast sam sobie udzielił odpowiedzi - dla mnie obraz musi być czymś przyjemnym, radosnym i ładnym. Jest dość brzydkich rzeczy na świecie, byśmy mieli wytwarzać następne..."
   Wiele zmieniło się od jego czasów. Przemineła epoka, zwana dziś „Piękną", la belle epoque, w której przyszło mu żyć. Nadszedł zdyszany wiek 20-sty, w którym nawet radość nabrała nieznanego dotąd tempa i jakby pośpiechu, bo czyż o roztańczonych latach dwudziestych z ich jazz bandem, charlestonem i opętanym ruchem art deco nie mówi się „szalone lata dwudzieste"? Być może cały nasz wiek będzie się kiedyś wydawał szalonym wraz ze Sztuką, która w nim powstała jako widomy przejaw stanu umysłów, czyli, najogólniej rzecz biorąc - świadomości. I dopiero wówczas okaże się, jak niewielu jego twórców zdecydowało się na spontaniczność reakcji, na pełną, niepohamowaną szczerość wypowiedzi. Lub może raczej - pozwoliło sobie na nią i jak wielu z nich wzięło do serca słowa, wypowiedziane z początku kończącego się właśnie stulecia: „Sztuka musi z konieczności stroić minki do wyrafinowanych koneserów i nie może być". Właśnie, jaką nie może być, skoro już wówczas mogła obalać tabu i obrażać uczucia, rzucać wyzwanie wszelkim odmianom piękna, a później, jak w konceptualizmie, nawet konkretnie istniejącemu, materialnemu dziełu?
   Otóż wydaje się, że sztuka naszego wieku nie może być spontaniczna, żywiołowa wówczas, gdy nie oskarża i nie grozi, nie chce wstrząsać sumieniami ni wspinać się na piedestał moralności świata.
   Krzysztof Kuliś nie chce go osądzać. Przeciwnie chce chwalić lub nawet wielbić jego piękno i wszystkie, nawet te najprostsze, lecz jakże męskiemu zwłaszcza sercu miłe uroki. Pragnie uchwycić i zanotować wszystkie jego barwy i odcienie w sensie jak najbardziej dosłownym. Wszystkie, z wyjątkiem tych ciemnych, mrocznych i przez to niemiłych.
   Malarstwo Kulisia jest - chciało by się powiedzieć słowami przedwojennego sloganu - zdrowe i pełne tężyzny, boć przecie „w zdrowym ciele zdrowy duch" i właściwego dla owego połączenia optymizmu. Jest być może nieco pogańskie nawet, bo czyż to nie poganie ukuli w swej żywiołowej aprobacie istnienia powiedzonko: „gdy jesteśmy my - nie ma śmierci - gdy jest śmierć - nie ma nas"?
   W sztuce Kulisia nie ma śmierci, a nawet przeczucia jej istnienia i nieuchronności, wraz ze wszystkim, co owo pojęcie w sobie zawiera, a jest ono wszak niezwykle pojemne.
   Krzysztof Kulis notuje więc i przetwarza we własnej wyobraźni malarskiej i we własnym temperamencie (czyż to nie Zola powiedział: „pejzaż jest naturą, widzianą przez temperament artysty"?) wszelkie uroki i barwy świata. Zaś kolor i jego zestawienia jest głosem uczucia, lub jego wyższej i bardziej niejako gorącej odmiany, jaką jest emocja.
   Również to słowo jest jednak bogate w odcienie. Emocje bywają żywe i wybuchowe, jak zestawienie najsilniej ze sobą kontrastujących barw dopełniających, lub romantyczne i refleksyjne, jak stonowany monochrom. Bywają dynamiczne, jak dukt linii, notującej spontaniczny ruch ręki i rozlewne jak miękka plama. Bywają przepojone równomiernym światłem południa i skąpane w burzowym światłocieniu. Lecz zawsze są przepojone własnym blaskiem, bo czyż światło nie jest jednakie z barwą w tym samym stopniu, w jakim on jest nośnikiem uczuć, w jakim je wyraża i przekazuje?
   Obrazy Krzysztofa Kulisia zdumiewają różnorodnością tak wielką, że aż niekiedy odnosi się wrażenie obcowania z kilkoma, nader sobie odległymi, choć równie silnymi osobowościami: z subtelnym lirykiem w wyrafinowanych, lekkich akwarelach wraz z ich skłonnościami do statyki oraz amor vacui i bardzo czasem daleko posuniętej syntezy kształtu i gamy, lub nieprzebierającym w środkach ekspresjonistą z typowym dla tego nurtu horror vacuum, obawy przed pustką, przed pozostawieniem choćby skrawka niepokrytej gmatwaniną plam i linii płaszczyzny.
   Mamy więc do czynienia z artystą refleksyjnym i pragnącym skłonić nas do refleksji i tym, który stara się nam narzucić swoje zdanie, wręcz zmusić do spojrzenia na rzeczywistość lub choćby jej wycinek tylko przez pryzmat jego emocji. Mamy do czynienia z artystą, który chce nam powiedzieć - spójrzcie, jak można spotęgować klimat, drzemiący w jednym, banalnym krajobrazie, jak można doprowadzić go do granic eksplozji, do granic rozsadzenia dzieła przez kolorystyczne zestawienia i napięcie kompozycji o sile masy krytycznej.
   W takich sytuacjach mówi się na ogół o bogatej osobowości. Istotnie, Krzysztof Kuliś ma bogatą osobowość i potrafi to w swych obrazach wyrazić.
   Odrębnym jakby działem, czy też motywem jego twórczości jest cykl teatralny, oraz inne mini cykle o wszelkich cechach inscenizacji (a artysta zna się na teatrze, i to zna go niejako „od wewnątrz") w rodzaju „Ławeczki". Są figuralne i w pewnym sensie monotematyczne, gdyż złączone w całość postacią przewijającej się przez wszystkie dzieła nagiej, lub na pół nagiej dziewczyny o okrągłych biodrach. Jej postać widnieje zarówno w „Dziadach" Adama Mickiewicza jak i „Niemcach" Leona Kruczkowskiego, więc i tam, gdzie jako żywo, w zamyśle autorów nie występowała.
   Więc owa, z krwi i kości dziewczyna, zmienia się -z konieczności może - w oczach widza w symbol zmysłów i zmysłowości, w personifikację zmysłowej wszak i niepohamowanej przez żadne, najmniej nawet sprzyjające okoliczności, natury.
   I właśnie takie jest malarstwo Krzysztofa Kulisia: niepohamowane, zmysłowe i niezważające na to, czy się komuś podoba, czy nie. To też mieć może, i ma, swych gorących zwolenników i równie nieprzejednanych wrogów, lecz nie pozostawia nikogo obojętnym. I to też chyba najlepiej oddaje jego miarę.

                                                                                                                                                             Jerzy Madeyski
   

"When is a painting good? - asked Renoir and gave himself the answer immediately - for me the picture must be something pleasant, merry and pretty. There are enough ugly things in the world to create new ones..."

A lot has changed since his times. The era called "beautiful⁷', la belle epoque, the era in which he lived had passed. The breathless twentieth century came, the cen­tury in which even the joy developed an unprecedented pace and maybe even a rush; aren't the dancing twenties with their jazz band, Charleston and the frantic art deco movement called "'the crazy twenties"? Maybe all our cen­tury will seem some time in the future crazy with its art which developed as a visible sign of the state of people's minds, that is generally speaking - conscience. Only then will it turn out how few of its artists decided to react spontaneously, to make a full, unrestricted and sincere expression. Or maybe in a different way - they could indulge in it and as many of them took to heart the words said at the beginning of the century that is just about to end: "art has to pull faces at sophisticated connoisseurs and cannot be". That's the point, what cannot it be like, as already at that time it was able to abolish taboos and hurt feelings, challenge all kinds of beauty, and then as in conceptualism, even really existing, material creation?

Well, it seems that our century's art cannot be spon­taneous or impetuous unless it accuses or threatens, un­less it wants to disturb people's minds or climb the ped­estal of the world's morality.

Krzysztof Kuliś does not want to judge it. Just the opposite, he wants to praise or venerate its beauty and all, even the simplest charms, which are so precious to his masculine heart. He wants to notice and express all his colours and hues in the most literal sense. All, except for those dark, sombre and as a result, unpleasant ones.

His painting is - if to use the slogan from before the War - healthy and full of stamina, since "healthy spirit in a healthy body" - which is suitable for this mixture of optimism. It is maybe even a bit pageant since weren't they pageants who coined this saying as a sign of their spontaneous approval of existence.- "as long as we are - there is no death - when there is death - we are not there"?

In the art made by Kuliś" there is no death, or even a premonition of its existence and inevitability together with everything that this term implies and it is in fact a very broad one.

Krzysztof Kuliś observes and transforms in his own imagination of a painter and in his own temperament (wasn't it Zola who said: "landscape is nature seen through the artist's temperament"?) all charms and colours of the world. Whereas the colour and its arrangements are ex­pressions of a feeling, or its higher and hotter variant, which is emotion.

Also this word is full of tinges. Sometimes emotions are intense and violent, as the composition of the most contrasting with each other complementing colours, or romantic and reflective, as a toned monochrome. Some­times they are dynamic as the line's vista, noting a spon­taneous hand movement and prolix as a soft spot. Some­times they are saturated with the uniform light of the south and basking in the stormy light-and-shade effects. Still, they are always saturated with their own brightness, since isn't the light alike the colour to the same degree as it is the carrier of feelings, as it expresses them and passes to others?

Paintings by Krzysztof Kuliś amaze with their vari­ety which is so enormous that sometimes you get an impression of being in the company of a few, extremely distant from each other, although equally strong person­alities: of a gentle poet in sophisticated, light water-col­ours together with their tendency to being static and amor vacui and sometimes very advanced synthesis of shape and scale, or an unscrupulous expressionist with typical of this trend horror vacuum, fear of emptiness, of leaving at least a patch uncovered with a tangle of spots and lines of the plane.

Thus, we have to do with a contemplative artist who wants to make us meditate and such an artist who tries to impose on us his point of view or even force us to look at his reality or at least its fragment through the prism of his emotions. We have to do with an artist who wants to tell us - look how it is possible to magnify the ambience drowsing in one prosaic landscape, how it is possible to get it to the edge of explosion, to the edge of bursting the creation by colour arrangements and ten­sion of the composition with the strength of critical mass.

In such situations we usually talk about rich perso­nality. Indeed, Krzysztof Kuliś has a complex personality and is able to express it in his paintings.

A separate chapter, or a motive in his creation is a theatrical cycle, and other mini cycles of all features of stage-setting (and the artist knows all about the theatre, in a way, he knows is "from the inside") in "Park Bench" style. They are figural and in a way monothematic since linked in one whole by the character of a naked or half-naked girl with rounded hips, appearing in all the works. Her personality appears both in "Dziady" ("Forefathers") by Adam Mickiewicz and in "Niemcy" ("Germans") by Leon Kruczkowski, therefore also there where she was not intended by the authors.

Thus, in the spectator's eyes, this true-born girl changes into a symbol of senses and sensuality, becomes a per­sonification of sensuous nature, unrestrained by any, even the least favourable circumstances.

That's exactly the painting by Krzysztof Kuliś: unre­strained, sensuous and not taking into consideration the fact whether it is going to please anybody or not. That's why is may have, and does have, its fervent supporters and equally uncompromising enemies, but leaves nobody indifferent. And this is what best expresses its calibre.

                                                                                                                           Jerzy Madeyski

   We dwoje - ona i on. Dwie figury. Ona jest wysmukła, zarysowana miękkim konturem. On jest szeroki w ramionach, większy, kanciasty. Są blisko siebie. Prostokąt obrazu wyznacza i ogranicza ich wspólną przestrzeń. Przestrzeni jest tyle, ile na obrazie. Muszą się zmieścić. Skuleni przylegają do siebie, chociaż czasem chcieliby uciec od siebie. Ich ręce, nogi już biegną na zewnątrz.
   Nie uciekają. Są razem, są jednością, jedną formą tworzącą podwójny znak. Zawieszeni w spokojnej lub pełnej napięcia równowadze. Linie moich figur przecinają płótno obrazu. Chciałam, by ich kontury wyznaczały przestrzeń, by wydarzenie na obrazie było opowiedziane tylko nimi.
   Pomimo stosowanych przeze mnie uproszczeń są tacy bogaci w środki wyrazu. Ręce - na początku jest dłoń, giętka, jej palce, przegub układa się na wiele sposobów, potem jest wyciągnięte ramię, linia prowadząca w głąb ciała. Ręce skulone, przylegające do ciała, podpierają głowę, ubogacają kontur figury. Albo ręce wewnątrz, zakłócają spokój ciała. Ręce mówią. Także głowy, nogi, dążą do siebie lub odpychają się.
   Kobieta jest mniej materialna, maluję ją gładko. Mężczyznę maluję piaskiem, ziemią. Jego tors staje się matowy, głębszy. Zyskuje jeszcze jeden wymiar na płaskim obrazie. Jeszcze jeden sposób różnicowania.
   Moje figury są również we wnętrzach. Wystarczy zaznaczyć cztery kąty i już jest przestrzeń dla miłości lub dramatu. Wnętrze może być cudownym miejscem spotkań albo klatką bez wyjścia, w której trzeba trwać obok siebie.
   Malując cykl "We dwoje" zamknęłam się z moimi figurami w ich świecie. W trakcie pracy nad obrazem przychodził pomysł na następną kompozycję. Każdy obraz był osobną próbą wyrażenia tego, czego jeszcze nie powiedziałam w poprzednim. Pomimo podobieństw w rozwiązaniach malarskich, żyłam z moimi obrazkami i malowałam je oddzielnie.
   Jeżeli moje obrazy przekazują pewną treść, to dobrze. Nie uciekam od znaczeń, chociaż w trakcie malowania nie jest to sprawa najważniejsza.
   Z tyloma "problemami na płótnie" muszę uporać się po drodze. Treść jest gdzieś na początku, gdy pcha mnie chęć malowania. Projekt jest w zarysie i nigdy określony do końca. Zresztą płótno i farby olejne mają swoje prawa i trzeba im się poddać, gdy używam ich jako środków wyrazu. Maluję obraz i zaczynam z nim obcować jak z żywą istotą. To on mnie gdzieś prowadzi, nie ja jego. Dużo jest problemów z kompozycją, kolorem. Potem wreszcie obraz zaczyna "grać". Zdaje mi się, że jest gotowy, opowiada o czymś już niezależnie ode mnie. Niech ten samodzielny przekaz odbiera widz. Oby mój cykl opowiedział o byciu "we dwoje "jak najwięcej.
   Czyż można uciec od treści malując kobietę i mężczyznę ?
   
                                                                                                                                                      Jolanta Johnsson

   “The two of them” - him and her, two figures. She is slender, traced in a delicate contour. He is broadshouldered, bigger, angular. They are close to each other. The painting's frame delimits and confines their shared space. There is the same amount of space as there is on the image. They have to fit in. Crouching, they cling to each other, even though they sometimes long to escape.
   Their hands and legs are already fleeing. They don 't escape. They are together, they are one, one shape, they form at times a double symbol. They are floating in a calm or tense balance. The lines of my figures are crossing the canvas. I wish that their contours indicate space, that the action on the picture be told by them alone.
   Despite used simplifications, they are rich in expression. Hands - at the beginning there is the palm, flexible, her fingers, wrist is positioned in many ways, after there is a stretched arm, it's line leading to the depth of the body. The hands are folded, close to the torso, supporting the head, enriching the figure's contour, or hands inside, disturbing the calmness of the body. The hands talk. Also the heads, legs reaching for each other or pushing each other away.
   The woman is less materialistic, I painted her smoothly. The man I painted with sand, earth. His torso becomes matte, deeper. It gains another dimension on the painting. Another way to differentiate.
   My figures are also in rooms. It is enough to mark four corners and there is already space for love or drama. The interior can be a wonderful meeting place or a cage without an exit, in which you have to stay together.
   While painting the series "The two of them", I shut myself with the figures in their world. During the work on canvas, there came an idea for another composition. Each painting was a seperate try to express what I didn 't show in the one before. Aside from the similarities in the painting techniques, Hived with my paintings and painted them separately.
   If my work transmits a certain meaning, that's good. I don't escape from signifance, although while painting this isn 't foremost in my mind.
   On the way to creation many "problems on the canvas" must be solved. The meaning is somewhere at the beginning, when I get the urge to create. The project is a sketch, and never defined completely. Anyway, the canvas and the oil paints have their own rules and I have to submit myself when I use them to express myself. I paint an image and I start to live with it like with a real being. It leads me somewhere, not vice versa. There are a lot of problems with the composition and the colors. When I think that it is finished, it tells about something, indepndently. I hope that this autonomous transmission is understood by the public. I wish for it to tell of being "in a couple" as much as possible.
   Is it possible to escape meaning while painting a man and a woman?
   
                                                                                                                                                       Jolanta Johnsson

   "Czasami czuję się jak widz w opustoszałym teatrze, gdzie na ogromnej scenie rozgrywa się niesłychanie bogate widowisko..." To wyznanie Jolanty Johnsson, opublikowane w szwedzkiej prasie z okazji jej pierwszej indywidualnej wystawy w dalekim Nässjő, nie straciło nic na aktualności, mimo iż tym razem artystka skupiła się wyłącznie na pejzażach wewnętrznych - warto pamiętać o dwoistym charakterze tej wewnętrzności, którą wrażliwy widz odkryje bez trudu, a która mnie, jako przybysza z zewnątrz, oglądającego w jej pracowni niekiedy jeszcze wilgotne płótna, uderzyła z niezwykłą siłą, wręcz zafascynowała.
   FASCYNACJA. Nie bójmy się tego słowa. Jakże często przechodzimy obojętnie wobec frapujących zjawisk malarskich, jeśli nie są one "autorytatywnie" potwierdzone.
   Malarstwo Jolanty Johnsson poruszyło mnie głęboko. Musiałem je nosić w sobie przez wiele dni, zanim dojrzały we mnie pierwsze słowa. Powściągliwość tej "spowiedzi malarskiej" przymusza do powściągliwości, ważenia słów. Żadne z nich nie powinno unosić się siłą bezwładności...
   Szkoda, że nie jestem w stanie odtworzyć większości wypowiadanych przez artystkę komentarzy do pokazywanych prac, które zapoczątkowała we wrześniu 1997. A były one godne zapamiętania! W dodatku nie mam przed sobą nawet czarno-białych odbitek owych "wnętrz", które tak bardzo pobudziły moją wyobraźnię! Dobrowolnie skazałem się więc na chaos, na jaki wydany jest każdy artysta w momencie rozpoczęcia pracy, kiedy nie może mieć jeszcze pewności, powtarzam za Eliotem, czy naprawdę wie, rozumie i czy będzie miał prawo do uśmiechu!
   Ale z chaosu, jeśli nie jest zamaskowaną pustką, może się zawsze coś wyłonić! "Postać człowieka we wnętrzu bardzo mnie intryguje: jak on w tym istnieje, linearnie i na głębszym, wewnętrznym planie.." Te rzucone przez nią jakby mimochodem słowa, które dziwnym trafem nie uległy rozproszeniu, pociągnęły za sobą słowa Alberta Gleizesa i Jeana Metzingera, wypowiedziane chyba w roku 1947 (wprawdzie w związku z kubizmem, ale w tym wypadku jest to bez znaczenia): ...RZECZYWISTOŚĆ WEWNĘTRZNA JEST JEDYNĄ ISTNIEJĄCĄ Z PUNKTU WIDZENIA SZTUKI. Zgodnie z tym założeniem - uświadomiłem to sobie w trakcie oglądania prac Jolanty Johnsson - malarka przenosi modelowane przez siebie postaci w przestrzeń plastyczną, która jest zarazem przestrzenią duchową, a ich wartości linearne stają się jakościami daleko wykraczającymi poza wartości czysto malarskie...
   Modele brane są ze świata zewnętrznego i w pewnym sensie do niego przynależą, ale usadowione we wnętrzu przechodzą jakby w inny wymiar, stając się modelami wewnętrznymi (Andre Breton mylił się, twierdząc, że jest to możliwe tylko w malarstwie surrealistycznym; tutaj, w miarę odrealniania, nabierają one, o dziwo, coraz większej realności). Nie wiem dlaczego - może przez świadomość głębokich, związków artystki ze Szwecją - nie mogę się oprzeć wrażeniu, pogłębiającemu się w miarę upływu czasu, że modele te biorą udział w swego rodzaju Bergmanowskim spektaklu, gdzie szepty i krzyki wtapiają się w o wiele więcej mówiące milczenie...
   Dlatego obawy artystki, która chciałaby, "aby to wszystko było bardziej ostre, zdecydowane, kontrastowe, mniej przygaszone, smutne", nie mają tu żadnego uzasadnienia - światła wewnętrzne mogą być stokroć jaskrawsze od świateł reflektorów, z tym że ich zadaniem jest nie oślepiać , lecz rozświetlać. Na szczęście człowiek poza oczami zewnętrznymi ma jeszcze oczy wewnętrzne. A smutek? Kto to powiedział: "Nie każcie mi się śmiać, bo póki co śmiech jest niedorzeczny!"? Póki co!
   W chwili, gdy je oglądałem, obrazy te nie miały jeszcze żadnych tytułów, ale całość została już nazwana. WE DWOJE - a więc powinienem rozwinąć zaznaczoną na wstępie tezę o ich dwoistym charakterze... Nęcące byłoby odwołanie się do geometrycznej zasady dwoistości czy do zjawiska dwoistości kwiatów, lecz myślę, że będzie jednak prościej odwołać się do dwoistości ludzkiej natury, tej cielesnej i tej duchowej, we wszystkich jej możliwych skomplikowaniach, w ściśle wyznaczonych przez los konfiguracjach czy w pożądaniach i tęsknotach będących poza wszelkimi układami, nawet poza świadomością, chyba że w samoudręczeniu odnajdujemy radość życia!
   Chwała Bogu, że wbrew twierdzeniu Jeana Cassou rysunek linearny nie zniknął całkowicie z naszej epoki, że obraz może być nie tylko "kolorową powierzchnią", z której jedynie hedoniści mogą czerpać naskórkową przyjemność, czy "kolorową rzeką" z kaskadami wręcz mechanicznie nakładanych farb, toczących się po widzach jak rydwan zwycięskiego wodza, który nie wie, że niewolnikiem, co stoi za nim głosząc znikomość wielkiej sztuki, jest on sam! Chwała Bogu, że istnieją obrazy takie jak te, które rozwiązując najbardziej skomplikowane zadania malarskie nie usiłują nam wmówić, iż są one ważniejsze od problemów egzystencjalnych trapiących człowieka we wszystkich kulturach i czasach...
   
                                                                                                                                             Janusz B. Roszkowski

    "Sometimes I feel as if I were a spectactor in an abandoned theater, where the huge stage serves as the site of a grand spectacle..." confessed Jolanta Johnsson in an article published as a tribute to her first individual exhibition in the far away town Nässjő. Her statement is still the perfect summary of her work, even though this time she has solely concentrated on the inner landscapes. The duality of inner character should be kept in mind - it will be discovered with case by the sensitive viewer.
   I, being a person from the outside, having had the chance to admire her paintings even before they were dry was struck hard by this duality, fascinated by it.
   FASCINATION. We shouldn't be afraid to use the word. How often do we pass by striking paintings without giving the a second thought, unless they have been "authoritatevely" recognized by someone? Jolanta Johnsson's paintings have moved me deeply. I had to carry the impression they made, hidden within, before uttering my acclaim for them. The continence of this "artist's confession" requires moderation, weighing of words. None should be spoken without contemplation.
   It is a shame that I cannot recall all the comments made by the artist as her works went on display, beginning in September 1997. They were worth remebering! Why don't I have black and white copies of those "interiors" that enveloped my imagination? I therefore willingly committed myself to the chaos, to which each artist is subjected when starting his work, when he still can't be sure, as I quote Elliot, wheteher he truly knows, understands and whether he will have the right to smile!
   Chaos can always bring about new creation, unless it is an excuse for naught. "I find the inner side of the human being very intriguing: how he exists inside, linearly and on the inner depths..." These seemingly nonchlant words, which somehow did not disperse, were a reaction to the words of Albert Gleizes and Jean Metzinger, which were spoken, I belive in 1947 (in relation to cubism, but even here are relevant) "INNER REALITY IS THE ONLY ONE EXISTING IN ART". And so I was finally aware, while admiring Jolanta's work that she fully realizes this mission satement - she transfers her characters into the artstic plane, the spiritual plane, and thus their linear values become qualities set far beyond the plain painting values...
   The models are taken from the outside world and, in a way, are a part of it, but once inside they take on different dimension, thus becoming inner models Andre Breton was wrong in saying that this is only possible in surecal painting; here, as they become more unreal, they gain, imagine that, ever greater realism). I don't know why - maybe because I am aware of the artist's close ties with Sweden - I can't help feeling, which intensifies with time, that these models participate in a kind of Bergmanesque spectacle, where the whispers and shouts are overwhelmed by the more expressive silence...
   For this reason the fears expressed by the artist, who wants "everything to be sharper, decisive, contrasting, not so subdued and sad", find no justification here - inner lights may be a hundred - fold brighter than searchlights, with the reservation that their effect is not to blind but to highlight. Fortunately, the human being has the inner eyes of the soul that are complemented by the eyes that view the outside world. And sadness? Who was it that said: "Don't tell me to laught, because as of yet laughter is senseless!"? As of yet!
   When I was viewing them, the paintings were still unnamed but the whole had already been christened. THE TWO OF US. I should expand the thesis stated at the introduction about their dual character... It is very tempting to refer to the geometric rule of duality or the phenomenon of the duality of flowers, but I belive that it will be simpler to refer to the duality of human nature, the bodily side ant the spiritual side, in all of its possible entanglements, in the configurations strictly defined by fate or in the nostalgia and yearning that fall outside all possible schemes, even outside counsionsness, unless it is in self-torment that we find our purpose in life!
   Glory to the God that in spite of Jean Cassou's statement the linear drawing has not completely disappeared from our era, that a painting may be more than just a "colored plane" from which only hedonists can gain pleasure; or a "colorfull river" with cascades of almost automatically placed plaint, rolling over the viewer like the chariot of a victorious leader, who is unaware that the slave who stands behind him and preaches about the pettiness of great art is himself! Glory to the God that there are paintings like these, which by solving the most complicated painting problems do not attempt to convince us that they're more important than existential problems that have tormented the human being troughout the history and in all cultures...
   
                                                                                                                                                 Janusz B. Roszkowski

   Nie często dzisiaj młody malarz szuka w sferze myśli, wystarcza mu paleta lub inaczej zorganizowana wypowiedź plastyczna. Nie częsta jest także, zwłaszcza u młodych kobiet, bardzo silna determinacja uprawiania sztuki. Obydwie te sprawy wyróżniają Jolantę Johnsson z rówieśnego tła. Nie tylko wtedy kiedy jej się udaje, ale i wówczas gdy błądzi, szuka, znajduje, gubi, kiedy uporem pokonuje zwątpienia i słabości, kiedy o tym mówi, jest wyrazista. Jej początki artystyczne dają obietnicę postawy poważnej, a to już bardzo dużo.
    Kiedy robiła studia w warszawskiej Akademii, nie malarstwo było jej strefą główną, ale grafika. Konkret i rzeczowość graficznego warsztatu, i prymat rysunku nad kolorem dają o sobie znać i teraz jeszcze, kiedy już zdecydowanie wybrała miejsce przed sztalugą. Nie jest to złe, przeciwnie, to może być rzetelny punkt startu, bo grafika uczy prostoty i rzetelności. Wrażliwość malarską, kulturę malarską można w sobie wzbudzać długo i świadomie. W dużym stopniu waży tu wtedy osobowość i jej wewnętrzne światło. Więc u niej płótno i olej nie dają pokusy zabawy plastycznej, żartu czy prowokacji, czego pełne są młode roczniki malarskie, ani też nie wyosobniają jej w samotnych, ezoterycznych zabiegach. Wydaje się natomiast, że malarstwo spełniać ma dla niej szerszą i ważniejszą funkcję myślenia obrazem o świecie, życiu i śmierci. Że wynika z nie młodzieńczej już jak gdyby potrzeby stałej refleksji i stałego dialogu, który pomaga zrozumieć wszystko wokół. Ten dialog nie koniecznie musi odbywać się w sposób widoczny, czy wobec drugiego, przyjaznego wymianie człowieka. Jolanta odbywa go najczęściej ze wzgórzem, wiatrem, głosami z dna historii, wreszcie z samą sobą. Ona rozmawia, pyta i odpowiada, nie otwierając ust, ruchem pędzla. Oczywiście, to zwiększa oczekiwania i odpowiedzialność malarza, ofiarowuje największą ilość pracy, męki i rozczarowań - ale, kto wie, czy nie liczy się najwyżej. Jolanta chyba wie, że weszła na niełatwe ścieżki, ale ma przecież w sobie upór i ambicje cichych, łagodnych kobiet.
    Jej obrazy zwracają się zatem ku formie pierwszej, ku naturze, w jej niewzruszonym kośćcu szukając wskazówek, rady i uspokojenia. Pejzaże mają za przedmiot pewny grunt ziemi syntetycznie zarysowanej i dającej oparcie. Ale ziemia ta oglądana jest jak gdyby z lotu ptaka, z wysoka i stromo, poprzez ogrom szaro-błękitnych przestrzeni. Od jej pewnych gruntów dzieli oglądającego zagadkowy, lekko wibrujący kolor. Jakkolwiek ziemia ta ma swoje zagajniki, pastwiska i krowy, wszystko to jest pochłonięte jednoczącą smugą koloru, który tę rzeczywistość na pewien sposób odrzeczywistnia i zamienia w język symboli. Krajobrazy Jolanty Johnsson, wiele zawdzięczają ( nie wiem na ile świadomie ) dwu odmiennym zjawiskom: naturze północnego światła i sztuce malarstwa czen(zen) w dawnych Chinach. Jest to osobliwe i ciekawe połączenie, mogące ilustrować - trzeba to przyznać - jedynie wyobraźnię oglądającego krytyka. Jakkolwiek by się do tego podeszło, natura w chłodnym, skrótowym obrazie Johnssonowej przejawia się nieco podobnie jak to było praktykowane w monochromatycznych zwojach: jako wycinek kosmosu, z niewidocznym w jego masie człowiekiem. Ten człowiek wszakże zjawia się sam i osobno w rzadkich obrazach jemu tylko poświęconych. Są to portrety - nie portrety osób zazwyczaj pojedynczych, kobiet zapewne, uwydatnionych głównie sylwetą. Tak traktowane stają się bliźniacze w stosunku do portretów ziemi, skupione na sobie czujące i myślące jej fragmenty.
    Jolanta Johnsson szuka dopiero swojego miejsca wobec tych dwóch największych w historii malarstwa tematów: pejzażu i człowieka. O tych poszukiwaniach - mimo naporu rozpraszającej codzienności, ale i z jej pomocą - ładnie mówi i pisze. Wydaje się godne podziwu, że w dzisiejszym szalonym świecie młoda kobieta chce, pośród dzieci i domowych obowiązków, sprostać takiemu zadaniu. Sprostać na klasyczną miarę.
   
                                                                                                                                             Danuta Wróblewska

   It is not often today that a young painter is a seeker in the sphere of thought; usually the palette or another means of artistic expression is enough. Another unusual characteristic, especially in young women is a very strong determination to become an artist and persevere at art. Both these features make Jolanta Johnsson stand out from her peers. Not only when she is successful, but also when she errs, seeks, finds, loses, when she conquers doubts and weaknesses with persistency. When she speaks about these things, she is expressively meaningful. Her artistic beginnings are a promise of a serious attitude, and already that is very important.
   When she studied at the Warsaw Academy of Arts, it was graphic art and not painting that was her major area of interest. The straightforwardness and honesty of the technique, and the primacy of the drawing over color are still present in her work even now, when she has finally decided that her place is in front of an easel. This is not a fault, quite the opposite, this can be a good and honest stepping stone, because graphic art teaches candor and simplicity. Artistic sensitivity and artistic culture are something which an artist can develop in him or herself through long conscious work on oneself. An important factor in this is personality and its innner light.
    For her, the canvas and the oils do not constitute a temptation for playing, joking or provocation, a temptation to which so many of the young painters succumb; neither do they isolate her in lonely, esoteric activities. Instead, it seems that for her painting has a more important and broader function; she uses painting to think of the world, life, and death. It seems that it comes out of a youthful need for constant reflection and a constant dialogue, which helps to understand everything around you. This dialogue does not necessarily have to take place in the open, in the presence of another person receptive to the dialog. Most frequently, Jolanta conducts her dialog with a hill, with wind, the voices from the dark recesses of history, and, finally, with her own self. She talks, asks and answers, without opening her mouth but with the movement of her brush. Of course, this heightens the expectations and responsibility of the painter, requires the largest amount of work, suffering and disappointments - but, who knows, it might the way which is the highest attainable. It seems Jolanta knows that she has chosen a difficult path, but she has the self-will and ambition of many quiet, gentle women.
    In their search, then, her paintings turn toward the first form - nature, on its framework seeking directions, advice and peace. The subject of her landscapes is the firm ground of the earth, synthetically drawn and giving support. But this earth is seen from, as it were, a bird's-eye view, through vast expanses of grey-blue space. The viewer is seperated form its firm ground by mysterious, slightly vibrating color. Even though this earth has its groves, pastures and cows, all of them are submerged in this uniting swath of color. And because of this color, reality becomes less real and changed into the language of symbols. Jolanta Johnsson's landscapes owe a lot (I don't how conscious this is) to two different phenomena: the nature of northern light and czen (zen) painting of ancient China. This is a singularly interesting combination, which can illustrate - we have to admit this - only the imagination of the critic beholding the canvas. Whichever way you approach the issue, nature in Johnsson's cool, spare picture is similar to monochromatic scrolls: like a section of the universe, with the human invisible in its mass enormity.
   These humans, however, do appear alone and separate in the rare paintings devoted to them. These are the portraits/un-portraits, usually of single people, probably women, who are identifiable mostly by their silhouette. Portrayed in this manner, they come to mirror the portraits of the earth, a focus for its feeling and thinking fragments.
   Jolanta Johnsson is still searching for her own place in relation to these two subjects, the most important in the history of painting - landscapes and people. In spite, but also thanks to the constant onslaught of the mundane, she talks and writes well about this search. It seems admirable that in today's mad world a young woman would want to undertake such a challenge amongst the distractions of children and daily routine. All the more admirable since she only undertakes, but also unequivocally succeeds.
   
                                                                                                                                           Danuta Wroblewska

   Powołanie artystyczne jest zaproszeniem do intensywnego życia. W pracy artystycznej ocieramy się o tajemnicę. Można używać słowa podświadomość.
   To słowo o mniejszym ładunku jest przydatne, gdy mówimy o sztuce i jej powstawaniu. Lecz nie wystarczy gdy zastanawiamy się nad przyczyną twórczości. Artysta tworząc ma swój współudział w tajemnicy życia.
   Sztuka nie daje odpowiedzi, lecz zbliża do tego, co potocznie nazywamy sensem życia.
   
                                                                                                                                            Jolanta Johnsson

   An artistic calling is an invitation to an intensive life. In art we touch the mystery. Another word which can be used here is "subconscious". Being less charged, it comes in handy when speaking about art. But it is not sufficient when we consider the roots of creativity and art. The artist, creating, participates in the mystery of art. Art may not have the answer, but it is closer to what is often called the meaning of life.
   
                                                                                                                                             Jolanta Johnsson

   W szacownych murach liczącego ponad 100 lat Pałacu Sztuki w Krakowie wystawiali swoje prace najwybitniejsi artyści polscy i zagraniczni. To w Pałacu Sztuki w 1983 roku, jakby na podsumowanie pierwszych 20 lat pracy twórczej pokazano szerokiej publiczności wystawę „Manhattan Plantami otoczony" artysty i pedagoga Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Stanisława Wiśniewskiego, obecnie profesora w swej macierzystej uczelni. Kim jest i jaką drogę przebył ten niezwykły artysta, którego dane mi było poznać osobiście w pracowni prof. Jana Szancenbacha w późnych latach 80-tych XX wieku, podczas realizacji filmu.
   Profesor Stanisław Wiśniewski urodzony w Krynicy kilka lat przed II Wojną Światową, przebył niezwykłą drogę życiową. Po ukończeniu Szkoły Górniczej był krótko górnikiem, później chciał być „wilkiem morskim", stąd pobyt w Szkole Morskiej w Gdyni (niestety rozwiązanej w 1949 roku). Po powrocie z nad morza w rodzinne strony ukończył Liceum Plastyczne w Sędziszowie Małopolskim.
   Później studia artystyczne w Krakowie, w pracowniach prof. Zbigniewa Pronaszki i prof. Zygmunta Radnickiego na Akademii Sztuk Pięknych, które ukończył w 1960 roku. Prof. Zbigniew Pronaszko dość szybko, bo już na drugim roku studiów odkrył niezwykły talent wszechstronnie uzdolnionego studenta, mającego odwagę wybrać własną drogę artystyczną. Pierwsze publiczne pokazy jego prac odbyły się na I Festiwalu Malarstwa Współczesnego w Szczecinie w 1962 roku. Później zorganizowano mu wystawy w Krakowie, Warszawie, Zakopanym oraz wiele wystaw za granicą: w Belgradzie, Vasteras, Sőderlälje i Malmő.
   W Szwecji, w Hässelholm, pokazał pamiętną wystawę „Jesień kawalerii", będącą hołdem złożonym żołnierzom września 1939 roku, a jednocześnie, poprzez sztukę ukazał Szwedom prawdę o nas, obalił mity o walkach polskiej konnicy z niemieckimi czołgami, koń w polskiej armii był dla żołnierzy jedynie środkiem transportu.
   Stanisław Wiśniewski, piekielnie inteligentny, dowcipny i nieustępliwy dyskutant, odważny, wrażliwy z „błyskiem w oku" był dwukrotnie stypendystą Fundacji Kościuszkowskiej.
   Podczas pierwszego swojego pobytu w Nowym Jorku artysta pochłonięty pasją kolekcjonerstwa, członek elitarnego Stowarzyszenia Przyjaciół Dawnej Barwy i Broni, gościł w słynnej Akademii Wojskowej „West Point" oraz wygłosił szereg wykładów o współczesnym malarstwie polskim dla Polonii. Po raz drugi zaproszono go do Nowego Jorku w 1986 roku. Po wystawach w Nowym Jorku zorganizowano wystawy cieszące się dużym powodzeniem w Lund (1974 r.) w Szwecji, Kolonii (1981 r.) w RFN oraz w Londynie. Na początku lat 90-tych poprzedniego stulecia los zetknął mnie ponownie z prof. Stanisławem Wiśniewskim w pracowni rzeźbiarskiej prof. Mariana Koniecznego. Ku mojemu zaskoczeniu był zajęty rzeźbieniem portretu swojej żony Danuty. Później okazało się, że rzeźb autorstwa prof. Wiśniewskiego było więcej. Znakomity artysta malarz zaprezentował rzeźby swojego autorstwa w Galerii Związku Artystów Rzeźbiarzy na ulicy Brackiej w Krakowie. Były wśród nich rzeźbiarskie autoportrety i portrety przyjaciół, w tym prof. Mariana Koniecznego. Po raz drugi Pałac Sztuki gościł wystawę Stanisława Wiśniewskiego w 1995 roku.
   Obecna, trzecia z kolei wystawa w Pałacu Sztuki została zorganizowana z okazji 40-lecia pracy twórczej profesora, ma charakter retrospektywy i przeglądu różnych kierunków w sztuce uprawianych przez artystę: malarstwo, rzeźbę i rysunek. Gratulując dotychczasowych osiągnięć artystycznych, dydaktycznych, kolekcjonerskich i towarzyskich życzę prof. Stanisławowi Wiśniewskiemu zdrowia i dalszych sukcesów.

                                                                                                                                         Zbigniew Kazimierz Witek

   For over a century in the stately walls of Patac Sztuki (Palace of Art) in Krakow works of the most out¬standing Polish and foreign artists have been presented.
   In 1983 the exhibition "Krakow Plantami otoczony" ("Krakow Surrounded With the Green Belt") was shown, as if to sum up the output of the 20 years of Stanisław Wiśniewski's work as an artist and a teacher at the Academy of Fine Arts in Krakow. Who is this extraordinary artist whom I had a pleasure to meet in Prof. Jan Szancenbach's studio in the late 1980s?
   Professor Stanisław Wiśniewski was born in Krynica a few years before the outbreak of World War II. His vicissitudes were truly unusual and quite complicated. After the completion of the School of Mining he worked as a miner for a short time. Then he had a desire to become a "sea-dog" and applied to the Naval College in Gdynia (which unfortunately was closed in 1949). So he returned to Sędziszow Małopolski where he completed the Secondary School of Fine Arts.
   He studied at the Academy of Fine Arts in Krakow as a student of Professor Zbigniew Pronaszko and Professor Zygmunt Radnicki. He completed the Academy in 1960. When he was a second-year student Professor Pronaszko discovered the extraordinary talent of his versatile student who had courage to choose his own artistic path.
   His works were presented to the public for the first time at the 1st Festival of Contemporary Painting in Szczecin in 1962. Later exhibitions of his works were held in Krakow, Warsaw and Zakopane, and abroad in Belgrade, Vasteras, Söderlälje and Mälmö. He presented his famous exhibition entitled “Jesień kawalerii” ("The Autumn of the Cavalry"), which was a tribute to the Polish soldiers fighting in September 1939, in Hässelhölm in Sweden. The exhibition helped also to dispel a myth of the Polish cavalry fighting against German tanks. It showed that horses in Polish army served only as means of transportation. Stanisław Wiśniewski, an extremely intelligent, witty and brilliant disputer, and a brave and sensitive man with "a mischievous twinkle" has been a holder of the scholarship of the Kościuszko Foundation twice. During his first stay in New York, being not only an artist but a passionate collector and member of the selective Association of the Friends of the Colours and Arms, he visited the Famous Military College in West Point and gave a number of lectures on Polish painting to the local Polish community. In 1986 he was invited to New York once again. His successful exhibitions in New York were followed by other exhibitions in Lund (1974) in Sweden, Koln (1981) in German Federal Republic and in London.
   At the beginning of the 1990s I met Professor Wiśniewski in Professor Konieczny's studio. To my surprise I found him sculpting his wife Danuta's portrait. Later I learned that he made many more sculptures. The splendid painter presented his sculptures in the Gallery of the Union of Polish Sculptors in Bracka Street in Krakow. One could find among them the artist's self-portraits and portraits of his friends, including one of Professor Konieczny. Pałac Sztuki housed Stanisław Wiśniewski's exhibition in 1995 for the second time. The present exhibition has been prepared on the occasion of the jubilee of forty years of Professor Wiśniewski's artistic work. It is retrospective in character and shows a spectrum of different artistic fields in which the artist has been active, i.e. painting, sculpture and drawing. While congratulating Professor Stanisław Wiśniewski on his achievements as an artist, a teacher and a collector, I simultaneously wish him good health and further success.

                                                                                                                                          Zbigniew Kazimierz Witek

   Kolekcjoner, znawca barwy i broni z białą na miejscu pierwszym, facecjonista w dawnym, dobrym stylu, erudyta i po części filozof żywcem z zielonobalonikowej bohemy wyjęty i przeniesiony, wbrew własnej woli, chyba w prostacką rzeczywistość naszego przełomu wieków. Stanisław Wiśniewski, jedna z legend Krakowa, profesor ASP, lecz przede wszystkim człowiek autentycznego esprit, obdarzony przez nazbyt hojną naturę również dobrym smakiem. A ten nakazuje mu zachować dystans do wszelkich parweniuszowskich sensacji naszej epoki. Również w kwestiach sztuki, traktowanej przez niego tak, jak traktowana być powinna: jako poważny zawód, nie zaś tor wyścigowy i pole harcowniczych popisów. Dla tej też przyczyny zapewne nie brał i nadal nie bierze udziału w sporach i faktycznych lub pozorowanych bojach kolejnych awangard, bo wie, że teorie mijają, a malarstwo zostaje. Zawsze to samo, choć nieco inne zarazem. To samo, bo nadal jest płaszczyzną pokrytą barwami w określonym porządku i z zamierzonym sensie w rzędzie pierwszym. Inne, bo zmienia się światopogląd, a wraz z nim nasz stosunek do rzeczywistości i przedmiotu tym samym, bo czyż filozofia, której widzialną formą jest, bądź też powinna być sztuka, nie zajmuje się stosunkiem pojęć do zjawisk i ich współzależnościami?
   W jego oczach i praktyce sztuka jest środkiem wyrazu, a będąc nim, musi mieć przede wszystkim coś do powiedzenia i zrobić to w sposób inteligentny, bo przecie nikt nie chce słuchać nieskładnego bełkotu debila. Zwłaszcza przez czas dłuższy, a dzieła Wiśniewskiego są z całą premedytacją tworzone do wnętrz mieszkalnych, dla dzisiejszych odbiorców i ich następców w najdalszym pokoleniu. Tak, jak było zawsze, więc choć praktyka ostatniego wieku stworzyła cały przemysł - bo trudno go inaczej nazwać - „sztuki wystawowej", tej, której zadaniem jest zwrócenie uwagi znudzonych, zmęczonych i zblazowanych widzów wielkich przeglądowych ekspozycji i międzynarodowych Biennale.
   Wiśniewski ceni więc filozofię i teorię estetyki, lub raczej, płynące z nich nauki i doświadczenia, lecz nie lubi doktryny. Cudzej ani własnej, której nigdy nie starał się sformułować, co u pedagoga, którym jest „od zawsze" należy uznać za ewenement, gdyż podniesiona do rangi kanonu doktryna ułatwia nauczanie i opromienia wykładowcę nimbem wyroczni, znającej prawdę absolutną i niepodważalną, gdyż możliwą do sprawdzenia i udowodnienia. Wszak pojęcie akademizmu nadal nie jest pustym dźwiękiem ani terminem historycznym tylko - jak długo istnieć będą Akademie - będzie również istniał akademizm, bądź też tylko tęsknoty ku niemu.
   Wiśniewski jest malarzem. A malarstwo jest pasją i powołaniem, zaś powołanie jest zaborcze i egoistyczne, więc żąda wyłączności. Lecz nie od wszystkich. Wszak historia sztuki zna malarzy-architektów i malarzy-grafików, peintre-graveurów jak ich nazywano i malarzy-rzeźbiarzy, peintre-sculpteurów. Był nim Michał Anioł i Degas, Renoir i - sporadycznie - nasz Michałowski, oraz Dunikowski, który był dla odmiany rzeźbiarzem-malarzem z naciskiem na pierwszą profesję. I Picasso, pokazany w zmienionym w jego muzeum paryskim Hotel Sale w sposób nader przewrotny, lecz i trafny zarazem jako rzeźbiarza, który swe odkrycia dokonane w trójwymiarowej przestrzeni przenosił na płaszczyznę.
   Wiśniewski rzeźbi monumentalne głowy i niewielkie medale, bada rzuty, buduje bryłę, przetwarza realny obiekt w równie realny i namacalny przedmiot sztuki. Bo rzeźba jest szczególną dyscypliną: ona jedna nie dąży do iluzji. Jest zawsze konkretem, niczego nie udaje i nie chce udawać. Jest materią uformowaną w określony kształt, ma swe realne ciążenia, namacalne podziały, ma takąż powierzchnię i jej napięcia, podlega prawom fizyki. Jak my, jak otaczający nas świat.
   Takie też jest malarstwo rzeźbiarzy: budzi zaufanie logiką konstrukcji i swoistą funkcjonalnością. Te, przydługie zapewne rozważania usprawiedliwia jedna tylko, lecz dostateczna przyczyna: otóż Stanisław Wiśniewski obchodzi czterdziestolecie pracy artystycznej, a czterdzieści lat to więcej niż pokolenie. Czterdzieści lat w życiu sztuki - to epoka. Czterdzieści lat temu istniała jeszcze prawdziwa awangarda, toczyły się prawdziwe boje pomiędzy nowoczesnymi a tradycjonalistami, radykalna Grupa Krakowska urzędowała w kawiarni Warszawianki przy ulicy Sławkowskiej i krzywym okiem spoglądała na „kapistów" okupujących Dom Plastyków przy Łobzowskiej. Odbywały się jeszcze Salony Wiosenne i Jesienne, a każda wystawa była wydarzeniem, bo w mieście działały zaledwie trzy stałe galerie. Wtedy nowość goniła nowość, zaś o lepsze walczyło około 20 orientacji od tradycyjnej figuracji po op, pop, malarstwo materii i rodzący się właśnie konceptualizm, odbywały się happeningi... Możliwości wyboru nie brakowało.
   Wtedy każdy młody artysta chciał być „jakiś", należeć do tej lub innej orientacji, najlepiej do najnowszej, więc najbardziej en vogue, wystąpić z jakimś manifestem albo też czymś, co by zadziwiło kraj i dało mu wstęp na Salon Marcowy Tadzia Brzozowskiego. Niewielu tylko młodych chciało być sobą i robić to, co uważali za słuszne. Wśród nich zaś był Wiśniewski. Z tej być może również przyczyny, że jego mistrzem i preceptorem był Pronaszko, artysta niezwykły nawet w czasach, w których mu żyć przyszło; uczeń dwu tuzów Młodej Polski, a mianowicie Malczewskiego i Axentowicza, kubista „z pierwszej ręki" gdyż poznał ów prąd w Paryżu niemal w chwili jego narodzin, następnie jeden z twórców Grupy „Polskich Expresyonistów", zwanych później Formistami, malarz i rzeźbiarz zafascynowany nie tylko futuryzmem lecz również ostro ciętą snycerką naszych twórców ludowych, autor słynnego pomnika Mickiewicza dla Wilna, okrzyknięty w końcu zdrajcą Formizmu, luminarz naszego postimpresjonizmu, o klasycyzujących skłonnościach. Lecz przede wszystkim wielki artysta. Świadomy swych celów, zamierzeń i roli, jaką wyznacza sztuce.
   Trudno nie ulec wrażeniu, że Wiśniewski jest nie tylko jego uczniem i pupilem - wszak to właśnie Pronaszko wpadł w zachwyt na widok jego malarskiego studium już na II roku, a ściślej - sposobem operowania światłem swego wychowanka - lecz również kontynuatorem. Nie formy, lecz sposobu myślenia i wartościowania, podejścia do sztuki więc. Z chromatycznością środków na miejscu poczesnym, co oznacza, że w dziele powinny współdziałać wszystkie dostępne danej dyscyplinie tony i akordy, jeśli są tylko potrzebne dla uzyskania zamierzonego wyrazu. Że zatem będące specjalnością awangardy muzykowanie na jednej strunie może, bądź nawet musi doprowadzić do ubóstwa i wyjałowienia każdego prądu, a w efekcie do jego katastrofy, bądź gorszego od niej zapomnienia. Wiśniewski miał również szczególne predyspozycje po temu: był przecie w młodości przeznaczony na skrzypka, bo takie były rodzinne tradycje, zaś skrzypce są instrumentem bogatym w możliwości i uniwersalnym. I są okrutne dla grających na nich zarazem: już pierwszy ton, pierwsze pociągnięcie smyczkiem ujawnia, czy trzyma je w ręce wirtuoz, czy nieudolny rzępoła. Ponadto muzyka to rytm i melodia. W przełożeniu na język plastyki natomiast to język form, to konstrukcja dzieła i melodyjnie prowadzona gama barwna. Muzyka jest również najbardziej abstrakcyjną ze wszystkich sztuk, uczy więc i wymaga operowania wysublimowaną materią swej dyscypliny, nie można w niej podeprzeć się atrakcyjną anegdotą, bo nawet zwykła onomatopeja zaczyna rychło drażnić swą prostacką dosłownością.
   Wiśniewski nie był jednak nigdy abstrakcjonistą, nigdy nie zerwał kontaktu z rzeczywistością i przedmiotem, choć pociągały go uroki niefiguratywizmu, polegające na ich malarskiej syntezie i daleko idącym przetworzeniu. Lecz nie był również nigdy realistą. Czerpał impulsy z rzeczywistości i czyni to nadal, lecz bez serwilizmu wobec natury, którą zmienia w zależności od artystycznego zamierzenia, i własnej wyobraźni.
   Z kolorytem lokalnym na miejscu pierwszym. Postąpił tak już w młodzieńczym autoportrecie, i później, na studiach, w utrzymanym w błękitno czerwonej tonacji wizerunku „Hanki", ślicznej, jak powiada, dziewczyny, której naturalne walory musiały ustąpić przed imperatywami malarstwa, bo w nim „zawsze musi być wiadomo o co chodzi".
   W wypadku „Hanki" - wiadomo. I w innych obrazach również, choć Wiśniewski zmieniał się i dojrzewał w rytmie przemian sztuki, lecz głównie zdobywanych doświadczeń i przemyśleń, boć przecie sztuka jest kwestią dojrzałości psychicznej i umysłowej w stopniu znacznie większym, niż się na ogół przypuszcza. Różne więc przechodził fazy i różnym też fascynacjom ulegał, co opisują zamieszczone w tym albumie wypowiedzi krytyków i samego artysty o wadze spisanego na żywo, w określonym czasie i sytuacji artystycznej, dokumentu. Dziś, w jubileuszowym roku lepiej więc spróbować wyłuskać ze sztuki to, co w niej stałe, co wspólne wszystkim jego dziełom. To zatem, co jest ubraną w kształt widzialny osobowością artysty więc łączy je w logiczną i spójną całość. Poza tym, co już zostało napisane, można chyba wymienić kilka jeszcze cech, a mianowicie romantyzm najczystszej, młodopolskiej próby. Wtedy zaś, w la belle epoque w której Wiśniewski czułby się znakomicie, Nietsche podzielił sztukę na dwa zasadnicze grupy-Rausch i Traum, szał i sen. Rausch, „jako konwulsyjne napięcie bólu żądzy, tęsknoty, przerażenia". Traum, „sztuka jako sen, w którym jak w tafli zaczarowanego jakiegoś jeziora odbija się obiektywnie a syntetycznie złuda życia..." pisał swego czasu Boy, a jego słowa można odnieść do obrazów artysty. Sztuka Wiśniewskiego jest więc liryczna i uczuciowa tym samym, co jednak w niczym nie osłabia jej siły. Skupionej i wyrazistej, jak w kapitalnej akwareli „Widzowie" na przykład, choć nie tylko, gdyż przykłady można by mnożyć niemal infinitum. Kolejną cechą sztuki Wiśniewskiego jest jej organiczność: nawet geometryczne i mechaniczne w swej regularności podziały „Okna" sprawiają wrażenie tworów biologicznych i pulsujących życiem, kaprysu natury zatem w mierze większej, niż chłodnej precyzji liniału i kątomierza, gdyż Wiśniewski buduje formę światłem i jego temperaturą, a są to wartości niemożliwe do ujęcia w matematyczne wzory. Kto jednak wie, czy nie najważniejszą cechą jego sztuki, zarówno malarstwa, jak rzeźby jest jej odruchowa, w pełni naturalna zatem i nie wymuszona elegancja w najlepszym rozumieniu tego terminu, który w teorii sztuki zastępowany jest bliskim mu, lecz uboższym w treści pojęciem kultury. Wiśniewski lubi bowiem dawne, wytworne ex definitione malarstwo i nigdy się go nie wyparł. Nawet w czasach, w których Matejko i Malczewski zostali odsądzeni przez awangardę od czci i wiary, a ich dzieła uznano za pozbawione ambicji i talentu, nawet w tych przedziwnych i fascynujących latach Wiśniewski pozostał zwolennikiem sztuki obu mistrzów, podobnie jak sztuki Wojtkiewicza i całej plejady swych poprzedników. Nigdy też nie chciał być „modern całkiem" i nie podpisał się pod hasłem „nowe jest gatunkowo lepsze od minionego", bo już wówczas przeczuwał bądź już nawet wiedział, że prawdziwie wielcy artyści byli zawsze poza modą. Na ich też wzór nawiązuje kontakt z odbiorcą: wpierw obraz uderza, wabi, przykuwa wzrok, zaciekawia, a później wciąga do rozmowy, tej samej, którą prowadził z nim artysta w czasie malowania, bo Wiśniewski podchodzi do sztalug z generalnym zarysem dzieła tylko, z jego ideą, by później tworzyć na prawach sprzężenia zwrotnego, w nieustannym dialogu z powstającym obrazem. Tym sprzężeniem, w którym skutek oddziaływuje na przyczynę. I kończy, gdy wszystkie niejasności i wątpliwości zostały wyjaśnione. Aż do najdrobniejszego punkcika farby na płaszczyźnie, bo - wszystko inne pomijając - jego płótna są, jak to się eufemistycznie mówi, dopracowanymi, w najdrobniejszym szczególe obiektami estetycznymi, bo są po prostu dekoracyjne, gdyż należy chyba teorii sztuki przywrócić również to, spostponowane praktyką ostatnich dekad i sprowadzone do rzędu trywialnego rękodzielnictwa określenie, o którym Wyspiański miał zgoła odmienne zdanie: „sztuka dekoracyjna – mawiał - takiego pojęcia nie ma, każda dobra sztuka jest ze swej natury dekoracyjna". Wiśniewski ujmuje to nieco inaczej: wolę sztukę, która śpiewa od tej, która prawi kazania, a Gałczyńskiego od wierszy naszych noblistów. I śmieje się jako zwykł, a nie ma ponoć nic bardziej serio, od śmiechu mądrego człowieka.

                                                                                                                                             Jerzy Madeyski

   A collector, an expert at the colours and arms, a joker in the old, good style, an erudite and partly a philosopher as if moved directly and against his will from the Bohemia of the Zielony Balonik (Green Balloon) cabaret to the crude reality of the turn of the century. Stanisław Wiśniewski, one of the legends of Krakow, a professor of the Academy of Fine Arts and, first of all, a man of authentic esprit, endowed also with good taste by generous nature, which makes him keep a healthy distance from all vulgar sensations of our epoch and treat art in an adequate way, namely as a profession not a racecourse or a ground of skirmishers' games. Maybe for this reason he has never taken part in disputes or got involved in real and alleged battles of subsequent avant-garde movements, because he knows that theories pass and painting remains. Painting is always the same and different at the same time. It is the same because it is still a plane covered with colours arranged in a particular order and in accordance with some intention. And different because the view on life changes and therefore our approach to reality and objects alters too. In Wisniewski's opinion and practice art is a means of expression and as such must have something to say and do it in an intelligent way as nobody wants to listen to a halfwit's awkward gibber. Especially for a long time. Wiśniewski creates his works for homes, for contemporary viewers and their followers in next generations. It has always been like this although the practice of the last century created the whole "industry" of "exhibition art" which aimed at catching the eye of bored, tired and spoilt exhibition - and international biennial-goers.
   Wiśniewski values the philosophy and theory of aesthetics, or the knowledge and experience sourcing from them, but he does not like the doctrine. He does not appreciate either his own or anybody else's doctrines, which is unusual in the case of a teacher whom he can also be called, because a doctrine treated as a canon makes teaching easier and turns a teacher into an oracle who knows the absolute and unquestionable truth that can be verified and proven. Why not, since the notion of academism is not an empty word or a historical term but still a living phenomenon which will remain so as long as Academies exist. Wiśniewski is a painter. Painting is his passion and vocation. Although this vocation is demanding and egoistic and requires exclusiveness as a rule there have always been painters-architects, painters-graphic artists (so-called peintre-graveurs) and painters-sculptors (so-called peintre-sculpteurs). Michelangelo was one of them, and Degas and Renoir too. Michałowski and Dunikowski likewise, although the latter was a sculptor rather than a painter. Picasso, whose works are exhibited in his museum Hotel Sale in Paris, is presented in a deceitful, yet an accurate way, as a sculptor who used to transfer his discoveries made in the three-dimensional space onto planes. Wiśniewski sculpts monumental heads and small medals. He studies throws and builds a bulk. He transforms a real object into an equally real and concrete object of art. Sculpture is a special discipline. It is the only field of art which does not aim at illusion. A sculpture is always concrete. It never pretends to be something else. It is the matter moulded into a defined shape. It is subjected to gravitation and has its tangible divisions, surfaces and tensions. It is subjected to the laws of physics like all of us and like the surrounding world.
   Painting practiced by sculptors has the same qualities. It inspires confidence in viewers with the logic of its construction and a special functionality. These slightly prolonged divagations can be, I believe, justified with the following explanation. Namely, Stanisław Wiśniewski is celebrating the jubilee of 40 years of artistic work. Forty years is more than one generation. Forty years in art is an epoch. Forty years ago there still existed a true avant-garde, there were true battles fought between the modern and the traditional, and the radical Krakow Group would occupy cafe Warszawianka in Sławkowska Street and would scowl upon the Capists sitting at tables at Dom Plastykow (Artists' Centre) in Łobzowska Street. Spring and Autumn Salons would be held. At that time every exhibition was an important art event because the city had only three permanent galleries. The time abounded in novelties. There occurred about twenty different trends which ranged from traditional figuration through op-art, pop-art, painting of the matter, conceptualism to happenings. The choice was very ample.
   At that time every artist wanted to be a part of some movement, possibly the latest and most fashionable one, prepare his own manifesto to astound the nation and be admitted to Tadeusz Brzozowski's March Salon. Very few young artists wanted to be themselves and do what they believed right. Wiśniewski was one of them. Perhaps because his master and teacher was Pronaszko, an unusual artist in the time he happened to live. Pronaszko was a student of two big wigs of the period of Młoda Polska (Young Poland), namely Malczewski and Axentowicz. He was one of the first Cubists having come into contact with the trend in Paris almost at its birth, then one of the originator of the Group of "Polish Expressionists" who were called the Formists later, a painter and a sculptor fascinated not only with futurism but also with sharpedged wood-carving of folk artists, an author of the famous statue of Mickiewicz in Vilnius, accused of betraying formism, and called a luminary of Polish post-impressionism with classical tendencies. But first and foremost he was a great artist aware of his goals, intentions and the role of art.
   It is hard not to be under an impression that Wiśniewski was not only his pupil but also a favourite. It was Pronaszko who first went into raptures over Wisniewski's study, and more precisely over the way he used light, when Wisniewski was a second-year student. Wiśniewski is Pronaszko's continuator in the sense that he follows the older artist's way of thinking and valuation, and shares his view on art. The most essential is the choice of chromatic means of expressions which means that all tones and accords available in a given field of art should act jointly in order to produce the intended result. Similarly to playing music on one string only, which was a specialty of modernism. It could lead to impoverishment or emaciation of every trend, and finally to its end or to oblivion. Wiśniewski showed particular predispositions towards this tendency because as a young boy he was studying to become a violinist thus following a family tradition. The violin is a beautiful and universal instrument. But at the same time it can be very cruel for a musician, showing at once whether he is a virtuoso or an inapt fiddler.
   Music stands for rhythm and melody whereas when it is translated into the language of plastic arts, it becomes a structure and a melodious colour range. Music is the most abstract of all art disciplines. It is impossible to refer to an attractive anecdote in it because even an ordinary onomatopoeia quickly irritates with its simplicity. However, Wisniewski has never been an abstract artist and has never lost touch with reality or an object although at times he was tempted with the charms of non-figurative art, relying in painterly synthesis and profound transformation. On the other hand, he has never been a realist either. He would draw stimuli from reality but without being servile to nature that he would transform depending on his artistic plans and his own imagination. This is what he did with his early self-portrait and later with the image of "Hanka" who was a pretty girl but whose natural beauty had to give way to imperatives of painting and the permanent need to make the idea clear to viewers. In the case of "Hanka" the thought is clear and so it is in other canvases in spite of the fact that Wiśniewski, who was changing and growing up parallel to the rhythm of changes in art, was also influenced by his experiences and meditations. Art is more close¬ly related to emotional and intellectual maturing than it is generally believed.
   The artist has gone through different phases and has had various fascinations. Today, in the year of his jubilee, it is fitting that we should try to discover permanent elements in his art and features shared by all his works. It is the artist's personality presented in a visible form which links all his works in a logical and compact whole.
   Apart from what has already been said, some other features of his works can also be mentioned. For example, romanticism of the purest type, characteristic of the period of Young Poland when Wiśniewski would have felt completely at home. It was in la belle epoque when Nietsche divided art into two essential groups - Rausch and Traum, madness and dream. Boy-Zeleński's words defining Rautsch "as a convulsive tension of the pain of craving, longing and horror", and Traum "as the art understood as a dream in which the illusion of life is reflected objectively and synthetically like in a sheet of the lake..." can be interpreted as a reference to the artist's paintings. Wiśniewski's art is lyrical and emotional but these features do not weaken its power. It is compact and suggestive like, for example, his watercolour "Viewers" and numerous other works. Its other trait is its organic character. Even geometric "Windows" with their mechanic regularity of divisions look like biological formations, pulsating with life. They are more like caprices of nature than precise linear compositions due to the fact that their author creates their form with the use of light and temperature which, by nature, are difficult to express in mathematical formulas. Perhaps the most important characteristic of Wiśniewski's paintings and sculptures is their instinctive, fully natural and unaffected elegance which can simply be termed "culture". The artist likes the old, refined painting and he has always admitted it. Even in the time when Matejko and Malczewski were totally rejected by the avant-garde and their painting considered to be lacking ambition and talent, Wiśniewski remained an admirer of their works and those of Wojtkiewicz and of his many predecessors. He never wanted to be completely modern and never believed in the motto: "the new is better as regards its quality than the old" because he felt or knew that truly great artists never follow fashions. He establishes contact with viewers like they used to do: his canvases first strike them, then enchant them, draw their eyes, interest them and later draw them into a dialogue which is the same that the artist himself conducted during the act of creation. Wiśniewski approaches the easel with a general ideal of a painting only and he gradually develops it in a continuous dialogue with the canvas. In this feedback mechanism the effect influences the cause. The artist completes his work when all doubts are clarified and the tiniest dot of paint on the plane is perfect. His canvases are truly polished up and can be called decorative. Contrary to the trivial opinion popular in the last few decades that decorative art is a craft, Wyspiański believed that “there is so such notion as “decorative art” because good art is decorative by nature”.
   Wiśniewski phrases his view in a slightly different way: “I prefer art which sings to art which preaches, and Gałczyński`s poems to poems written by Nobel prize winners.”
   And he laughs because allegedly nothing is more serious than a wise man`s laughter.

                                                                                                                                         Jerzy Madeyski

   Wedle obecnie obowiązujących standardów obrazy Stanisława Wiśniewskiego, obecnie wystawiane w salach Fundacji Kościuszkowskiej (15 E. 65th St, Manhattan) mogą wydawać się jakby niemodne, odrobinę passe. Gdy jednak weźmiemy pod uwagę panujący w rodzinnym kraju Wiśniewskiego i urzędowo zaaprobowany styl malarski, w którym proporcje postaci nawiązują do herosów, mając za zadanie idealizowanie i gloryfikowanie robotników, uznamy, że obrazy tego artysty są w rzeczywistości bardzo obiecujące.
   Wiśniewski został zaproszony do Nowego Jorku, jako jeden z kilku wybranych artystów, przez Fundację Kościuszkowską, która zorganizowała tutaj jego debiut artystyczny „w celu zapoznania się z tym, co robią obecnie Amerykanie, nawiązania kontaktów i wymiany myśli".
   I chociaż jego pobyt tutaj nie był planowany jako wizyta robocza, to jednak ponad 30 z jego płócien, akwareli i rysunków przedstawianych na wystawie, powstało w Ameryce.
   Wszystkie one charakteryzują się pewną witalnością i energią. Wiśniewski komponuje swoje abstrakcje przy pomocy odważnych form i mocnych kolorów, często na dużych powierzchniach. W przypadku kilku z nich, takich, jak „Konflikt", „Inauguracja", „Inauguracja V" i „Konflikt II", kształty przypominają wyglądem formy przemysłowe. Można poczuć ciężar stali i ruch maszynerii. Być może tematy te odzwierciedlają doświadczenia i poglądy artysty od chwili przybycia do Ameryki.
   Wiśniewski z łatwością posługuje się zarówno farbami olejnymi jak i akrylowymi, kładąc farbę ze swobodą, operując pędzlem w sposób zbliżony do abstrakcyjnych ekspresjonistów sprzed dziesięciu lat lub więcej. Mimo to, daje się w jego pracach zauważyć także dyscyplinę. Mocne czerwienie zestawiane są z czystymi błękitami, lecz delikatne szarości i mleczne odcienie bieli łagodzą ich ostrość.
   Praca zatytułowana „Inauguracja III" jest nadzwyczaj wyrazista. Czerwone, koliste formy w centrum obrazu wydają się wirować od środka na zewnątrz, rozrzucając inne kształty na powierzchni. Równowagę oraz napięcie między nimi tworzy kilka grubych przekątnych, które przebijają ten wir rozpraszając ruch. Czernie i brązy stanowią przeciwwagę dla czystej czerwieni i różnicują koncentryczne rytmy. W niektórych płótnach daje się dostrzec lekki, żartobliwy ton. Jednak prace te, tak jak „Inauguracja II", nie należą do najlepszych osiągnięć artysty. Zaciekawiony powtarzającym się tytułem „inauguracja", zapytałem Wiśniewskiego o implikacje tego słowa. Wyjaśnił, że termin ten dla niego oznacza „początek, ferment, miejsce wyjścia". Pod tym względem, jeszcze bardziej zbliża się do abstrakcyjnych ekspresjonistów. Dla wielu z nich także nie istniał z góry wyobrażony temat. Obrazy powstawały z ich osobistych, często nieświadomych reakcji na własne przeżycia.
   W niektórych obrazach Wiśniewskiego dają się zauważyć aluzje do orfizmu i wortycyzmu, dwóch kierunków w malarstwie XX-wieku, które były następstwem kubizmu i Delauney'a. Jednak prace Wiśniewskiego mają swój własny, odrębny charakter. Wiele przedmiotów, pojawiających się głównie na akwarelach i rysunkach, posiada pewne cechy nawiązujące do natury lub martwej natury. Lecz w procesie artystycznego przetwarzania, pozostają po nich jedynie organiczne ślady. Są nimi istota życia, rozwój i zmiany, pozbawione szczególnie nakreślonych nawiązań. W pewnym sensie, akwarele te mają silniejszą wymowę, są swobodniejsze i bardziej szczere.
   Stanisław Wiśniewski to malarz utalentowany i obiecujący. Należy przyklasnąć wysiłkom Fundacji Kościuszkowskiej, które zaowocowały umożliwieniem temu artyście i innym, jemu podobnym, zapoznanie się ze sztuką poza granicami własnego kraju i uczestnictwa w niej. Można mieć nadzieję, że gdy ci młodzi ludzie wrócą do domu, choćby samo tolerowanie ich pomysłów przez kręgi oficjalne w konsekwencji doprowadzi do ich ogólnej akceptacji. Wystawa otwarta do środy.
   
   
                                                                                                                                                     Malcolm Preston

   By current standards, the paintings of Stanisław Wiśniewski, now on view at the Kosciuszko Foundation (15 E. 65th St., Manhattan) may appear somewhat dated, a bit passe. But when one considers the prevailing, officially accepted style of painting in Wiśniewski's native Poland, with its heroically proportioned figures idealizing and glorifying the workers, his canvases are promising indeed. Brought to New York within the past year by the foundation, which is host to his American debut Wiśniewski is one of several artists selected "to see what Americans are doing, to talk with them, to exchange ideas."
   Although his visit was not essentially planned as a working one, all of the 30 or more canvases, water-colors and drawings in the exhibition were completed during his stay in the U.S.
   They possess a certain vitality and energy. In bold forms and strong colors, often on large surfaces, Wiśniewski organizes his abstractions. In several, including "Conflict," "Inauguration," "Inauguration V" and "Conflict II," the shapes are reminiscent of industrial forms. One feels the heaviness of steel and the movement of machinery. Perhaps these themes reflect his experiences and views, since coming to America.
   He works easily in both oil and acrylic, applying the paint with a freedom and movement not unlike the Abstract Expressionists of a decade or more ago. Yet there is discipline here, too. Powerful reds are just a posed with pure blues, but soft grays and milky whites temper their strength.
   "Inauguration III" is an explosive composition. The red, circular form near the canvas center seems to spin outward, thrusting a burst of other shapes about the painting. These are balanced and held in tension by several heavy diagonals that cut through the vortex and interrupt the motion. Blacks and browns offset the pure red and add variety to the concentric rhythms. At times there is a playful, light quality in these canvases. But on those occasions, as in "Inauguration II," he is not at his best.
   Curious about the repetition of the word (inauguration) as a title, I asked Wiśniewski its implications. He described its meaning to him as "a beginning, a ferment, the starting place." In that sense he comes even a bit closer to the Abstract Expressionists. For many of them, too, there was no preconceived theme of subject. The painting grew from their personal ferment, from their highly subjective, often unconscious, reactions to their experiences.
   In some of these paintings there are hints of Orphism and Vorticism, two early 20th Century movements that followed Cubism, Delauney, in particular, comes to mind.
   Still there is an individual character in Wiśniewski's work. Many of his things, especially his watercolors and drawings have some elements of nature or still life in them. But as he develops his forms, only an organic vestige remains. It is the essence of life, growth and change, without specifically delineated references. In some ways these watercolors are more successful, freer, less studied and more direct. Stanisław Wiśniewski is a painter of talent and promise and the Kościuszko Foundation is to be applauded for its effort in providing him, and artist like him, with the opportunity to see and take part in the art beyond the Polish borders. And as these young people return home, hopefully the mere tolerance of their developing ideas will give way to a genuine acceptance in official circles. The exhibition will continue through Wednesday.
   
   
                                                                                                                                                  Malcolm Preston

   Szanowni Państwo!
   
    Korzystając z gościnności Teatru S.I. Witkiewicza w Zakopanem pozwalam sobie, już po raz drugi, zarekomendować wystawę malarstwa, które (tak sądzę) powinno być w tym miejscu prezentowane. Chodzi nie tylko o poziom obrazów, lecz o fakt, że są one nieobojętne i nie pozwalające na obojętność, a więc trafiają w miejsce wymarzone do sporów, zważywszy na żywą, duchową obecność Patrona tego Adresu - Witkacego.
    Renata Bonczar nie należy do żadnej szkoły w regionalnym, wyrazowym, czy klasyfikacyjnym sensie, podąża własną drogą i mniej uwagi zwraca na powszechnie błogosławione szukanie, a częściej znajduje. To zaś co znalezione, po swojemu rozwija, udoskonala, uszlachetnia i pozwala, jak winu, dojrzewać. Powiedzenie, że "sztuka nie znosi pośpiechu" odnosi się najpełniej do twórczości Renaty Bonczar.
    Pragnę w tym momencie zwrócić uwagę Państwa na znakomity warsztat, którym autorka
   dysponuje. Jest to ważne, gdyż dzisiaj, w cywilizowanym świecie, zaczyna się na powrót mówić o wartości "kuchni malarskiej", a u nas, na peryferyjnym kartoflisku, zakompleksiałej sztuki braci mniejszych z Ost - Europy, analfabetyzm warsztatowy bywa cnotą równoważną z procesem tworzenia, często - wyznacznikiem apostolstwa awangardowego.
    Renata Bonczar, już w czasie studiów, a więc kilkanaście lat temu, co warto podkreślić, podjęła próby rehabilitacji warsztatu i tu upatrywałbym fundamentalnej odrębności jej malarskich działań. Przez związki rodzinne i codzienne obcowanie z technologią (mąż - Adrian Poloczek, jeden z najznakomitszych konserwatorów polskich średniego pokolenia) autorka w sposób naturalny, wprowadza do swojego malarstwa te elementy, które mimo współczesnego wyrazu formalnego, sytuują je znakomicie w spiralnym postępie sztuki, jak chce prof. J. Nowosielski. Pewne zjawiska wyrazowe pojawiają się w tych samych punktach, odnosząc się do swoich wielkich poprzedników, lecz na różnych poziomach.
    Czyni to malarstwo Renaty Bonczar, harmonijnie wplecionym w postęp i rozwój sztuki, opartej na mocnym fundamencie kontynuowania tradycji.
   Jeszcze słowo interpretacji, lub raczej "refleksji na temat", bo interpretacja jest sprawą każdego z Państwa, oglądających wystawę.
    Myślę, że nie warto zawierzać optycznemu wrażeniu, że obrazy Renaty Bonczar imitują naturę; Niebo, Ziemię, Wodę, Kamienie, Drzewa.
    Przy bliższym obcowaniu z tymi obrazami, a nie tylko ich oglądaniu, możemy znaleźć się np. w strefie rekonstrukcji snu widomymi, materialnymi znakami. Możemy przeżyć niepokój z jakim myślimy o reinkarnacji, byłem tu, przeżyłem to już, myślałem kiedyś tak...
    Te obrazy poprowadzą nas bliżej wewnętrznego "pejzażu" duszy i rozumu, w stronę wysiłku dotyczącego formułowania prawd o wiecznych sprzecznościach zawartych w człowieku.
    Zdarza się, że w atmosferę i nastrój ciepłej, lirycznej Tęsknoty, gorącej Namiętności lub złocistego majestatu Wieczności (Spokoju) wdziera się brutalnie i zamaszyście, chropowata struktura geologiczna, jakieś Niby-Ziemie, Niby-Kamienie a bywa, że i Niby-Drzewa.
    Nie jest to oczywiście, powtórzmy, notacja zewnętrznych przemian, czy dysharmonia oglądanej natury, lecz arytmia obrazów wewnątrz.
   Pasowanie się rozumu z emocjami, chłodnej, analitycznej obserwacji z nieodpowiedzialnymi
   sentymentami kobiecych tajemnic. Wszystko to jednak, już unieruchomione, zastygające, odciśnięte, zatrzymane w czasie, materii i na płaszczyźnie.
   Zaklinając stany wewnętrzne na obrazach, Renata Bonczar dokonuje mozolnego i uporczywego wysiłku, o którym Canetti mówił, że: "najtrudniej odkrywać na nowo, prawdy już dobrze znane".
   
                                                                                                                                        Jerzy Duda-Gracz
   

   Dear Sirs
   
    (...) Renata Bonczar does not belong to any school in regional, verbal or classification meaning. She goes it alone and pays attention in a less degree to commonly blessed search but she finds more often. That found she develops, improves and ennobles after one 's own mind and she " allows" it to mature like a wine. The adage:
   "Art does not tolerate the haste" completely refers to the works of Renata Bonczar.
    The authoress has the splendid brush-work. Now a days it is very important because almost in all over the world it is said again about "kitchen of painting" value (...)
    Renata Bonczar during her study - a few years ago - had a try at "rehabilitation" of a workshop and this is where I perceive the fundamental separateness of her art of painting. The artist, through her family connection and commune with technology (her husband-Adrian Poloczek - is one of the best Polish conservators), introduces in a natural manner such elements to her painting which, in spite of modern and formal
   expression, placed them splendidly in the spiral progress of art as professor Jerzy Nowosielski wants.
    Some expressional occurences appear in the same points and they relate to their great predecessors but on the different levels.
    It makes that the painting of Renata Bonczar harmoniously belongs to progress and development of art basing on the continuation with one's tradition.
    And these are only my reflection because I leave the interpretation to YOU. In my opinion it is no good to undergo to optical impression that the pictures of Renata Bonczar imitate nature: the Sky, the Earth, Water, Stones, Trees. After close study with those pictures we can find ourselves e.g. as the outward, substantial signs in reconstructive zone of dream: We may feel such anxiety which we think about reincarnation: I was here, I experienced it before then, there was a time when I thought so...
    Those pictures will lead us into "a landscape" of the soul and reason and to cast of the truth about the eternal discrepancies existing in human being.
    It so happens that a rough geological structure - Some Kind of Earths, Stones and Trees force and entrance into the atmosphere of warm and lyric Hankering, hot Passion or golden Eternity (Calm) - majesty.
    It is not, of course, a notation of the external transformations or disharmony of nature but it is an internal arrtiythmy of the pictures.
    It is rational struggling with the excitements of an analytic observation and with the irresponsible sentimentality of woman's arcana. And yet all this is already brought to a standstill and impressed on time, matter and plane.
    Enchaining the inner frame of mind on her pictures Renata Bonczar accomplishes the toilsome effort about which Canetti said: "it is most difficult to rediscover the best-known truths".
   
                                                                                                                                      Jerzy Duda Gracz
   

    Malarstwo Juliusza Joniaka jest równie znakomite co trudno poddające się werbalizacji. Obrazy te należą do kategorii zwanej przez Francuzów: peinture-peinture, a więc malarstwa pozbawionego anegdoty alegoryzmów czy odniesień do bieżących wydarzeń zewnętrznych. Zasobów motywów prof. Joniaka należy do kanonu postcezanowskiego, a więc: głównie martwa natura i pejzaż, rzadziej portret. Ale typologia ta staje się w tym przypadku mało ważna. Wszystkie obrazy Joniaka wyrastają z oglądu realności, substancjonalności otaczającego świata, ale elementy realne zostają przetransponowane na autonomiczne struktury. Mamy tu do czynienia ze specyficznymi właściwościami żywiołu malarskiego, z transpozycją wyglądów rzeczy na substancje farby, ze spotkaniami form, barw, pociągnięć pędzla, których różnorodność wymyka się wszelkiemu schematowi. Gęstość, a czasem barokowa niemal bujność niektórych płócien, ujęta jest w karby wrodzonej, a pogłębionej latami dyscypliny i niezawodnego smaku. Satysfakcja odbioru tych obrazów płynie z pewnego rodzaju zaskoczenia, że oto stanęło przed nami coś, co jest zarazem pięknym przedmiotem i zjawiskiem, które mobilizuje nasz umysł. Jest ono swoistą kreacją, powołaną do istnienia, a zarazem odsłania nieznane w świecie niby to dobrze znanym. Moment zaskoczenia, niespodzianki, który występuje zawsze, gdy patrzymy na prawdziwe twórcze dzieło malarskie, pojawia się wraz z uczuciem biegunowo przeciwnym. Można by je naiwnie sformułować: „Ach tak, to tak właśnie jest, to święta prawda”. Dla mnie takim wstrząsem były pejzaże artysty z Grecji, a przede wszystkim z Hiszpanii. Uchwycenie tej „świętej prawdy”, kwintesencja danego obrazu, polega przede wszystkim na przekazie jego esencji kolorystycznej. Aurę pejzaży hiszpańskich wyznaczają czerwone ochry, brązy, czerwienie, oscylujące między tymi biegunami, małe fragmenty wapiennej bieli, szare przestrzenie nieba, które tylko na hiszpańskim płaskowyżu ma ten popielaty, głuchy ton. Artysta zapytany przeze mnie, czy podczas swych podróży robi jakieś notatki kolorystyczne, odpowiedział, że nie. Polega na swojej pamięci, w której kolor nie funkcjonuje nigdy jako coś oderwanego, lecz jako konkretny odcień, ściśle związany z materią rzeczy. Kolor Hiszpanii zapamiętał jako rzemień z surowej skóry, jako cenny wytłaczany kurdyban, czy jako cygański kociołek miedziany. W ostatnich latach powstało nieco mnie nowych pejzaży, natomiast kontynuowane są martwe natury, coraz bardziej szlachetne i dojrzałe. Martwa natura, nazywana pięknie przez Holendrów „cichym życiem” była zawsze ulubionym polem doświadczeń malarskich Joniaka. Doświadczenia te rozgrywane są od 30 lat w tej samej pracowni, a pewien repertuar obiektów stale się powtarza: dzban z szafirowego szkła, ciemna, omszała, stara flaszka, wysoki dzbanek z białej porcelany, siatka zawierająca zeschłe owoce, kilka draperii, bynajmniej nie kosztownych – występują w wielu obrazach. Nie jest to czymś wyjątkowym, gdyż tę powtarzalność rekwizytów obserwujemy już u dawnych mistrzów holenderskich. Ale ich optyczny realizm nie dopuszczał transpozycji. Z kolei u artystów współczesnych wyglądy rzeczy ulegają takiej redukcji, że stają się nierozpoznawalne, a więc mogłyby w ogóle nie istnieć. Ale są jeszcze malarze, dla których przedmioty mają swoistą egzystencję, a zarazem „różne sposoby istnienia” zależne od kontekstu, co stanowi niewyczerpalne źródło rozwiązań. Do takich artystów należy Juliusz Joniak, a różnorodność i wynalazczość jego rozstrzygnięć – kompozycyjnych, kolorystycznych, fakturowych sprawia, że każde płótno staje się całkiem odmiennym zjawiskiem.
   
                                                                                                                                                     Maria Rzepińska

  Juliusz Joniak painting is as remarkable as it is difficult to describe in words. His paintings belong to the category known to the French as peinture-peinture, that is painting devoid of anecdote, allegory or references to current outside events. Professor Joniak's supply of motifs belongs to the post-Cezanne cannon, thus mostly still life and landscape, more rarely portraiture. In this case, however, the typology becomes unimportant. All of Joniak's pictures spring from observation of reality, the substantiality of the surrounding world, but real subjects are transformed into autonomous structures. Here we are dealing with specific characteristics of the painter's force, with the translation of appearances into paint, with the meeting of forms, colours, and brush strokes whose variety defies any possible schematisation.
  The density and sometimes baroque luxuriance of some canvases is curbed only by the artist's innate discipline, which has increased over the years, and his unerring taste. The satisfaction of beholding these pictures comes from a certain astonishment that here we are face to face with something that is a beautiful object but at the same time a phenomenon which mobilises our intellect. It is an individual creation called into existence, but at the same time reveals the unknown in a supposedly well-known world. The moment of astonishment, of surprise, which always occurs when we see a truly creative work of art, appears together with a feeling which is its polar opposite. One could naively express it: "Oh yes, that's exactly how it is; that's the gospel truth."
  For me, the artist's landscapes of Greece, and especially of Spain, were such a thunderbolt. Capturing this "gospel truth," the quintessence of a given landscape, relies, above all, on the delivery of its colouristic essence. The aura of the Spanish landscapes is delineated by red ochres, browns and blacks oscillating between their poles, small fragments of lime-white, and grey expanses of sky which only on the Spanish plateau has that ashen, dead tone. The artist, when I asked him if he takes some sort of colouristic notes on his travels, answered in the negative. He relies only on memory, in which colour never functions as a separate entity, but as a concrete shade closely bound to the matter of the object. He remembered the colours of Spain as a strap of raw leather, as the precious embossed cordovan, and as a gypsy's little copper kettle.
  In the past few years somewhat fewer landscapes have come into being, however the still lifes continue, increasingly refined and mature. Still life beautifully named by the Dutch, has always been Joniak's favourite field for painterly experiments. These experiments have been taking place in the same studio for thirty years, and a certain repertoire of subjects constantly repeats itself. A sapphire-blue glass jug, a dark, timeworn old flagon, a tall, white porcelain pitcher, a net bag containing shrivelled fruits, and a few tapestries, by no means costly, appear in many pictures. This is not anything exceptional, as we may observe this repetition of props already with the Dutch old masters. But their optical realism did not permit transposition. Next, among modern artists the appearance of objects undergoes a kind of reduction, so that they become unrecognisable, and thus in general could not really exist. There are still painters, however, for whom objects have their own existence, but at the same time have different manners of being depending on their context. This serves as an inexhaustible source of solutions. Juliusz Joniak is one of these artists, and the diversity and inventiveness of his decisions, of composition, colour and treatment, cause each canvas to become a wholly distinct phenomenon, though we may after a more lengthy viewing note a few of the same repeated objects.
  Juliusz Joniak's remarkable painting has always been too little known here and the present exhibition is the first such large showing of his works in Poland. Professor Joniak exhibits and sells abroad, primarily in Germany, where he has many ardent enthusiasts. This all began when the famous German sculptor, Thomas Duttenhofer, acquired Still Life with a White Vase from an exhibition of Cracovian artists held in Darmstadt in 1985. The owner of an art gallery in Mainz, enchanted by this canvas, travelled especially to Cracow in order to propose a one-man show to the artist. Contact with German galleries developed and stabilised. It is unfortunate that many of Professor Joniak's loveliest works are not found in Polish museums, but abroad.
 
                                                                                                                                                      Maria Rzepińska

    Sztuka ostatniego wieku wacha się między dwiema skrajnościami. Pierwszą euforyczną i triumfalną, gdy - ufna w swe możliwości - rusza, by odkryć nieznane prawdy i zbudować z nich podwaliny przyszłej epoki. Wówczas „nowe" staje się synonimem „dobrego" , a przymiotnik „awangardowy" starczy za tytuł i najwyższy znak jakości. Wtedy przeszłością się pomiata, zarzucając jej - w najlepszym przypadku - niemożność wyrażenia czasów innych jak własne, skostnienie, naiwność, brak wyobraźni i smaku, przerost warsztatu, tudzież wszelkie możliwe błędy i wypaczenia. Wejście sztuk pięknych w stan owej skrajności obwieszcza radosna wrzawa kategorycznych sądów.(...) Potem przychodzi czas obrachunku łupów i strat własnych i okazuje się, że bilans krąży wokół zera. Owszem, po stronie „ma" pojawiły się nowe wartości, owszem, sztuka zdobyła planowane pozycje i przetarła nowe drogi, lecz za swe zwycięstwo zapłaciła drogo, bowiem po stronie „winien" zjawiły się nie znane dotąd pozycje: spłycenie zagadnień, pośpiech i wynikająca z niego powierzchowność sprzyjająca artystycznym oszustwom, brak kryteriów wartości, zaś przede wszystkim izolacja od społeczeństwa.
   
   (...) lstnieją jednak twórcy zbyt dojrzali, by bezkrytycznie wejść w powstały na ich oczach nurt małej awangardy poszerzonego pola sztuki z jego paraplastycznymi działaniami. Należy do nich Stanisław Wiśniewski, malarz i - chciałoby się powtórzyć - tylko malarz, bez żadnego przymiotnika określającego jego przynależność do jakiejś formacji artystycznej, nie obciążony więc żadnymi regułami gry na płaszczyźnie.
   
   Proste, jakby się zdawało, słowo „malarz" oznacza jednak wypowiadanie się
   głównie poprzez kolor, będący w ludzkim kodzie porozumienia synonimem emocji. Tylko emocja też łączy jego kolejne wystąpienia.
   
   Wiśniewski odwołuje się w sposób niemal ostentacyjny do Młodej Polski i jej filozofii, jej refleksyjności lecz i ozdobności zarazem, jej zadumy i świadomości przemijania. Cóż, widać i nam przyszło przeżywać własny fin-de-siecle, z jego chandrą i poczuciem bezsensu, czemu zresztą zbytnio dziwić sie nie należy. Młodopolski witalizm natomiast przetrwał u Wiśniewskiego jedynie w kolorze, żywym i nasyconym, w jasnej palecie o śmiałych, lecz nigdy nie dysonansowych kontrastach. Bo na wzór swych prekursorów również Wiśniewski jest estetą i jak każdy esteta dąży z całą premedytacją do piękna.
   (...) U Wiśniewskiego dzieło jest, jak się wydaje, wobec pomysłu aposterioryczne, przemyślane i poprzedzone stosownymi przygotowaniami. Właśnie tak tworzy się dla wymagających odbiorców, a Wiśniewski świadomie dla nich maluje. Mało tego: chce im się podobać. W stwierdzeniu tym nie ma śladu negatywnego zabarwienia: któryż z wielkich mistrzów przeszłości nie tworzył dla odbiorców i nie chciał im się podobać?
   
   I bodaj czy ten fakt, o coraz większym zasięgu, nie świadczy najdobitniej o zmierzchu awangardy i pogodzeniu się sztuki z tradycją, o porzuceniu typowej dla czasów naporu pogardy dla bezrozumnego i nieruchawego w swych gustach profana, zdolnego dopiero za lat kilkadziesiąt pojąć geniusz nowatorów? Tak właśnie, wśród zygzakowatej wędrówki między skrajnościami, toczą się dzieje sztuki i toczyć się zapewne będą w ciągłym poszukiwaniu utopii idealnych i trwałych wartości, zaś każdy, nawet kaleczący ją zwrot przynosi wymierne korzyści. Pulsując między awangardą a tradycją sztuka posuwa się jednak naprzód: bez zdobyczy awangardy
   malarstwo Wiśniewskiego i jego generacji byłoby zwykłym epigonizmem.
   
   Tak jednak nie jest. Ten typ sztuki będzie zapewne rozwijać się przez czas pewien, przyznając rację Ceazanne'owi, który chciał „zrobić z impresjonizmu coś tak solidnego jak sztuka muzeów".
   
   
                                                                                                                                                               Jerzy Madeyski
   

    The 20th century art balances over two extremes. One of them is euphoric and triumphant when - confident in its possibilities - sets out in search of unknown truths out of which foundations of the future epoch are to be laid. This is when "new" is synonymous to "good", and the word "avant-garde" is good enough for a title,
   and is a sign of the highest quality. This is also when past is held in contempt and is accused, in the best instance, of incapability to express times other than present fossilisation, naivety, a lack of both imaginations and taste or just any possible mistakes and distortion. When art enters this extreme it is usually announced by a jolly noise of categorical opinions. (...) Later on the time of evaluation comes
   and it seems that the balance is around zero. Indeed, new values have emerged and art made its way through to something new but its victory has been costly and resulted in the emergence of value criteria and, most of all, isolation from society.
   
   (...) There are, however, artists, who are too mature to incritically enter the recently created trend of little avant-garde, an extended artistic field with its semi-artistic creations. One of them is Stanisław Wiśniewski, a painter and, one would like to emphasise, just a painter, without any adjective describing his belonging to an artistic
   trend, thus free from specific rules which govern the way he creates.
   
   It seems that a very simple word "painter" means, however, expressing himself mainly by colour, which is - in a human code of communication - a synonym of emotion. And this is just emotion which is common to all his paintings.
   
   Wiśniewski, in an almost ostentatious way refers to Młoda Polska (a trend in Polish art and literature between 1890-1918) and its philosophy, its reflectiveness but also ornamentation, its thoughtfulness and awareness of time passing away. Well, it seems like we are also to face our own fin-de-siecle (the end of the century) with its despondency and a feeling of nonsense, which is not surprising at all. Młoda Polska - like vitality, however, is noticeable in Wiśniewski's painting only in the form of colour which is vivid and deep, and in a palette of bright but never dissonant contrast. Because Wiśniewski, like his forerunners, is an aesthete, and as every aesthete aims
   deliberately at beauty.
   (...) Wiśniewski's works of art seem to have been well thought over and preceded by appropriate preparations. This is how you create a piece of art for a demanding customer and Wisniewski paints just for them. What is more, he cares about their approval and there is nothing negative in this statement: which one of the big masters of the past did not create for the customer and did not want them to like his creations?
   
   So let us wonder, if this is not a certificate of avant-garde's end and reconciliation between art and tradition. This is how, during a zigzag-like journey between extremes the history of art is carried on in a permanent search of ideal Utopia and everlasting values; and its every turn, even a twisted one, brings about some measurable
   advantages. However art, having pulsated between avant-garde and tradition, continues to move on: without the blessings of the avangarde Wiśniewski and his contemporaries painting would have been just a mere epigonism.
   
   This is, however, not the case. This kind of art would most likely develop for some time, giving right to Ceazanne who wanted "impressionism to become ever present in museums".
   
   
                                                                                                                                                                 Jerzy Madeyski

    Pisanie o twórczości artystycznej jest zajęciem dość specjalnym i muszę wyznać, że na tym gruncie nie czuję się najlepiej. Pisanie, jak każda działalność ludzka ma swoją specyfikę, swoją odrębną materię. Pisanie o malarstwie jest zajęciem dla poetów - to też moja wypowiedź będzie chropawa, a może nawet sękata.
    W historii, teoretyków sztuki byto wielu, może nawet ilością nie ustępują
   twórcom. Rzecz prosta, większość z nich pozostanie w mrokach zapomnienia.
   Nie inaczej los obchodzi się z artystami. Trud pracy podejmują tysiące - pamiętamy o nielicznych. Byty epoki, kiedy rozważania o twórczości należały do obowiązków artysty. Renesans włoski jest tu nie do pobicia - choć trzeba przyznać, niewiele lat temu pisanie „manifestów" przez twórców było swego rodzaju modą. Wywoływało to często efekt humorystyczny. Wszystkie te działania - przy odrobinie miłosierdzia - wydają się zrozumiałe a nawet usprawiedliwione. Czasem udało się z kalectwa uczynić cnotę.
    Z drugiej strony, gdyby bezkrytycznie przyjąć Teorię Winckelmana, który twierdził, że możemy tylko zbliżać się do Greków - nie mielibyśmy Picassa. Trzeba jednak pamiętać, że sama przekora to za mało. Recepty z XVI a nawet XVII wieku przypominają niekiedy książki kucharskie. Wskazania w rodzaju: „jeżeli chcesz namalować pogodne niebo to weź..." i następowało wyliczenie jaką wziąć miksturę, z czym rozetrzeć i jak położyć na płótnie czy desce. Trzeba przyznać, że wiele można wyciągnąć pożytku z tych recept, choć do sztuki ciągle daleko. Artysta to zwierzę niepokorne, niecierpliwe i spieszy się do sukcesu.
    No więc jak to jest z tą sztuką? Pewnie łatwiej jest odpowiedzieć co sztuką nie jest, gdzie w sztuce jest błąd. Jeżeli przy stoliku bridgowym ktoś znienacka melduje „sześćdziesiąt", to wywołuje zdumienie. To nie ta gra. Czy ostre przestrzeganie reguł czyni z bridge'a zajęcie nudne? Bridgiści tak nie sądzą. Więcej! W zgodzie z regułami można grać odkrywczo. Może i od malarzy należałoby więcej wymagać. Reguły są po to, żeby je przekraczać - no pewnie - należy być ponad nimi. Poniżej jest tylko czcza naiwność albo cyniczne szamaństwo. Ale malarstwo to nie gra w karty.
    Zawsze malowano tak samo. Po prostu kładzie się farbę na płótnie. Ważne tylko, żeby właściwą farbę położyć na właściwym miejscu. Tu wchodzi w grę niezwykła ilość elementów. Nie sposób wszystkie wyliczyć. Przyjmijmy więc, że mamy ciało i duszę, która ciągle się kształtuje, zmienia. Czasem z godziny na godzinę. Wszystko zaczyna się komplikować. Wróćmy jednak do rzeczy prostszych. Jest opowiadanie - wszystkim znane - o tym jak Pan wziął glinę, ulepił Adama i tchnął w niego ducha. Opowiadanie proste i „prawdziwe". No cóż gliny wokół mnogość, tylko brać i lepić. Toteż lepimy na potęgę Adamów, aż gęsto. Najgorzej z tym duchem - rzadko bywa. Na wielu wystawach a nawet w muzealnych kolekcjach po prostu gliniane Adamy.
   Bardzo eleganckie, przystojne często uczesane zgodnie z obowiązującym właśnie szpanem, tyle że po prostu gliniane. Czy to znak czasu? - Nie. Zawsze tak było.
    Jeżeli już jesteśmy przy rzeźbieniu albo lepieniu - to wystarczy porównać wymuskane neoklasyczne posągi do stosunkowo topornych rzeźb Rodina. Rzeźby Rodina tętnią życiem, a to jest zaraźliwe. Życie jest pociągające. Jak to się osiąga? Tego nie wiem. Tego nie można po prostu wiedzieć. Myślę, że walor sztuki polega na podobieństwie do życia. Trzeba po prostu być sobą. To niewiele, a może aż tak wiele.
    Czy istnieje sposób na sukces? Przecież fundamentem naszych wszystkich działań jest chęć odniesienia sukcesu. Te przysłowiowe trzy medale -trzy pudła -trzech wieszczów (o trójkącie jeszcze wspomnimy). Walka może być fair, ale także się fauluje. Myślę, że maksyma: „Nie o to chodzi, by wygrać, chodzi o to, żeby grać" - coś z sobą niesie! Sama walka jest sukcesem. Ponosimy porażki, po czym znowu zrywamy się do walki. To może być pociągające. Z narażeniem życia wspinamy się na górę, pomimo, że wiemy, że za niewielką opłatą można się tam dostać koleją linową. Wiele zależy od tego, na jakie wspaniałe życie nas stać. Jeszcze ten trójkąt, w którym świeci oko opatrzności. „Bóg kocha trójkąt" - mówią Rosjanie. Są trzy kolory (de la Croix). Jest tajemnicza niedotykalna rzeczywistość, artysta i jest odbierający relację artysty odbiorca ze swoją wrażliwością i wyobraźnią. W tym trójkącie może narodzić się misterium nazywane sztuką.
   
   
                                                                                                                                            Stanisław Wiśniewski
   

   
    Wieczór pachnie rozlaną rzeką...
   
   Wspomnienie znad Sanu, a raczej wspomnienia. Wiele wspomnień i wiele obrazów - pejzaże zapamiętane. San w różnych porach roku i o rożnych porach dnia. San zielony, San niebieski… Rzeka i jej żywioł - trochę groźna, piękna, majestatyczna. Piękna, bo jak lustro odbija w sobie cały świat. Groźna, bo nieprzewidywalna, zmienna. Niewyczerpany pretekst to malowania światła, do zapisu kolorystycznych zachwyceń.
   Na obrazach Anny Schumacher wieczór pachnie rozlaną rzeką. Woda zagarnia krajobraz i niesie tajemnicę - na dnie musi być czarna, gęsta jak smoła, na powierzchni błyszczy turkusem, malachitem.
   Właśnie - zagadka, tajemnica - zamiast przejrzystej tafli wody, chmury jak spiętrzone pieniste fale na morzu. W oddali wzgórza, łąki, łany zbóż. Czas się zatrzymał, znieruchomiała nagrzana słońcem ziemia – leniwe lato, niespieszne kontemplowanie krajobrazu. A prawdziwe niebo jest szare, puste. Została na nim tylko żółta smuga a la Czapski.
   
    Zachwyt samotny...

   Kwiaty jak z pięknych teatralnych dekoracji. Wiosna – kolejny sezon, kolejna odsłona – i przed pracownią znowu zakwitają magnolie. Duże, jasne, pachnące. I Anka znowu je maluje. Potem będą irysy, hortensje. Pojedyncze kwiaty wypełniają sobą ramy obrazów. W serii „Ogrodów” bogactwo już bez ograniczeń.
   Podobnie jest w innych martwych naturach artystki: jeden jedyny bakłażan czy krzesło zastawione wieloma przedmiotami – temat jest pretekstem do gry barwnej, do komponowania małych światów, do budowania nastroju. Józef Czapski mówił, że w malarstwie właściwie nie da się nic wymyślić, że można tylko patrzeć. Być może coraz bardziej upraszczam, ale gdybym mógł jeszcze żyć, by malować, to jestem pewien, że malowałbym martwe natury, w które usiłowałbym się wkopać aż do granic możliwości – pisał – bo tylko na tej drodze można coś odkryć. Natura sama jest odkryciem.
   Martwe natury Anny Schumacher to właśnie takie malarskie odkrycia, piękno dostrzeżone w skromnych przedmiotach, w najbliższym otoczeniu. To, co nazywam zbyt pompatycznie wizją – pisze Czapski – bo nie umiem znaleźć innego słowa, to jest ten zachwyt samotny, nieoczekiwany, poczucie, że my jedni widzimy cud piękności niepowtarzalny.
   
                                                                                                                                      Małgorzata Czyńska
   

    Jestem niezmiernie zaszczycony możliwością napisania tekstu wprowadzenia do katalogu wystawy Prof. Juliusza Joniaka, organizowanej przez Galerię ZPAP Sukiennice, mieszczącą się w samym sercu Krakowa. Moim odczuciom niepewności i zakłopotania towarzyszy świadomość, iż zaliczając się w pewnej mierze do uczniów Profesora nie mogę i z pewnością nie będę w stanie spojrzeć na malarstwo Prof. Joniaka zdystansowanym i chłodnym okiem krytyka, który w swych zapędach do formowania ocen i wyroków zawsze jednak powinien zadbać o precyzję i konsekwencje proponowanej skali wartości, a jednocześnie musi być otwartym na wartości wypracowane w innych orbitach artystycznych.
   
    Jednym z pierwszych moich tekstów o malarstwie opublikowanym w prasie była recenzja z wystawy Prof. Joniaka zaprezentowanej w 1991 roku przez galerię „Piano Nobile". W recenzji tej pisałem będąc generalnie pod jednym wrażeniem, że obrazy Profesora są malowane jak gdyby „z nut", tzn. z niebywałą swobodą i ekspresyjnym polotem. Upłynęło kilka lat. Nie było wtedy i nie ma teraz w obrazach Prof. Joniaka wątpliwości, zawahań, i rzecz bardzo ważna, nie ma też elementów niepotrzebnych, zbędnych, czyniących obraz mniej klarownym a tym samym mniej przekonywującym. Nie ma „rozgadanych" detali - a przecież często kusi do tego „picturalność" kolorystycznej konwencji. Malarskie tradycje „koloryzmu", jakim Prof. Joniak pozostaje wierny przez całe życie, nie ograniczają i nie unifikują Jego osobistego piętna, jaki wywiera na swoich obrazach, malując najczęściej klasyczne motywy: martwe natury, pejzaże, portrety, a również obrazy zbliżone do rozwiązań li tylko abstrakcyjnych lub aluzyjnych, jak choćby niezwykłe płótno z 1971 roku zat. „Pejzaż z tęczami".
   
    Pamiętam jedno ze spotkań z Profesorem w pracowni krakowskiej ASP, kiedy wyświetlał nam (studentom) slajdy z podróży do Hiszpanii, kiedy opowiadał o niepowtarzalnych zjawiskach świetlnych, zestawieniach kolorystycznych i kontrastach charakterystycznych tylko i wyłącznie dla ojczyzny Velasqueza, Goyi, Picassa. Tłumaczył i przekonywał jak mocno może oddziaływać na malarza otoczenie, atmosfera pejzażu, kąt padania promieni słonecznych, brunatne nasycenie koloru ziemi i drastycznie wykrojone, ciemne cienie na jasnych ścianach domów i zabudowań. Później ustawiał duże martwe natury i w bardzo lapidarny sposób otwierał nam oczy, opisując w kilku słowach malarską jakość, atrakcyjność i charakter podejmowanego motywu.
   
    Kiedy dzisiaj spoglądam na obrazy Prof. Joniaka odnoszę wrażenie, że artysta z wiekiem, z biegiem
   czasu, młodnieje. Nie angażując się już w sprawy artystycznej pedagogiki może malować bardzo dużo i czyni to jak gdyby z młodzieńczą zadziornością, świeżością i dynamiką. Tego elementu otwartości, swobody i wręcz brawury mogą mu pozazdrościć najbardziej zadufani w sobie i obsesyjni malarze. Kolorystyczny słuch, wyczucie przestrzeni i światła, wrażliwość na niuanse faktury, wewnętrzna koherencja w locie jak gdyby poukładanych elementów kompozycji obrazu, nie zabijana zbyt napastliwym i beznamiętnym rygorem - oto klarowne zalety malarstwa Prof. Julisza Joniaka, które zapewne dostrzega nie tylko były uczeń, ale także każdy artysta pamiętający o podstawowym alfabecie i źródle z jakiego czerpie od tysiącleci magiczna sztuka malowania obrazów.
   
    Wszystkie obrazy Prof. Joniaka prezentowane na wystawie w Galerii ZPAP Sukiennice namalowane zostały w 1997 roku. Są to wyłącznie martwe natury i pejzaże. W rozświetlonej wrześniowym słońcem pracowni artysty stoi ustawiona na małym stoliku martwa natura z szafirową butelką, z suchymi kwiatami w szklanym
   wazonie na tle wzorzystej draperii. Na wielu obrazach, w przeróżnych konfiguracjach ze zmieniającą się scenografią draperii i obrusów, występują ci sami aktorzy: dzbany, butelki, karafki, tace, talerze, półmiski, koszyki, wazy, donice, flakony z kwiatami. Obok nich (lub na nich) akcentują się cytryny, jabłka, gruszki, pomarańcze, pocięta cukinia, papryka, ananas... Potrzebne w każdej chwili naczynia stoją poustawiane na
   półce pod sufitem lub na parapecie okna. Przypomina to trochę wnętrze pracowni Giorgio Morandiego, który przez całe życie malował kilkanaście naczyń przechowywanych w pracowni jako najwierniejsze modele. W takim ograniczeniu właśnie Morandi odnalazł cały kosmos i pełnię malarskich możliwości.
   
    Wspomniane pejzaże, które Prof. Joniak namalował w tym roku, pochodzą z okolic południowej Francji. Szczególnie malarz upodobał sobie małą nadmorską miejscowość Coullioure, którą często kiedyś odwiedzali fowiści, oraz St. Remy, gdzie za odrapanym murem w szpitalu łagodził swoje szaleństwo Vincent van Gogh. „Coś tam w tym miejscu jest intrygującego, albo mnie się wydaje że to jest" - mówi artysta. Mur odgradzający szpital od urokliwej okolicy pojawia się na obrazach jako element zmysłowego pejzażu. Biały dom otoczony platanami, aleje i polne drogi, krzewy i odległe zabudowania, fragmenty zatoki morskiej z sylwetką latarni - wszystko rozedrgane słonecznym blaskiem, mieniące się świetlistą zjawiskowością i ulotnym powiewem orzeźwiającego wiatru. W tych obrazach przeniesiony zostaje w naszą rzeczywistość oddech południa Francji, wrażeniowe piękno tamtego pejzażu oraz jego powietrzne brzmienia soczystych zieleni i dźwięcznych błękitów, piaskowych pasm skręcającej drogi, gdzie drzewa rzucają swój głęboki cień.

                                                                                                                                                         Stanisław Tabisz
   

    Żyjemy w erze podejrzliwości. To określenie „era podejrzliwości" - wymyśliła w połowie naszego wieku Nathalie Sarraute, wybitna francuska pisarka i eseistka. Podejrzliwość to inaczej nieufność, niewiara, wątpienie. Nie ufamy sobie i światu, cywilizacji i sztuce, bo nie ufamy życiu, że jest logiczne i sensowne, jasne i świadome. Tyle budowaliśmy, a prędzej czy później okazywało się pożywką dla ciemnych i niszczycielskich instynktów. Więc zwątpiliśmy, że cokolwiek jest dane na pewno. Nawet sztuka, która miała być przecież emanacją lepszej strony naszego bytu, z czasem przestała wierzyć, że jest wstanie cokolwiek ocalić albo chociaż utrwalić. Z energią godną lepszej sprawy mnoży komentarze do samej siebie - podpórki kruchej egzystencji, jeszcze nigdy w dziejach sztuki nie powstało tak wiele tekstów mających sztukę objaśnić, wyjaśnić, udowodnić i uzasadnić.
    Na tym oceanie zwątpienia i podejrzliwości - wysepka o nazwie Jan Szancenbach. Nie jedyna, to prawda, ale jakże wyraziście świecąca własnym, niezwykłym światłem. Wyspa Jan Szancenbach nie podlega dokładnie niczemu, co zostało wyżej opisane. Żadnemu z żywiołów, które usiłują podmyć jej niewzruszone brzegi.
    Składa się cała z pewności, jasności, wiary i zaufania. Najmniejszemu wahaniu nie podlega jej sens i kształt. Jej życie wewnętrzne to nieustannie zapełniane farbami prostokąty płótna, które zdają się mnożyć tak spokojnie, jakby życie na ziemi powstało tylko po to, by przenieść się prędzej czy później w barwny dwu wymiar okolony solidną ramą.
    Szancenbach nigdy bowiem nie zwątpił w sztukę malowania, co oznacza, że nie zwątpił w tradycję będącą przenoszeniem zasad, a nie pytaniem o ich sens i cel. Jego malarstwo jest swoistym pamiętnikiem optymisty, dla którego widzialny świat jest godny utrwalenia na płótnie, a sztuka jest godna sprostać wspaniałości świata. Cud natury i cud sztuki powinny być siebie warte, zdaje się mówić Szancenbach każdym obrazem. Dlatego istotą jego malarstwa jest przede wszystkim harmonia.
    Antenatów tej twórczości rozpoznawano na pierwszy rzut oka, zresztą z pełną akceptacją artysty. A więc szkoła francuska od Cezanne' a, Moneta, Gauguina i Bonnarda po fowistów. I polscy uczniowie tej szkoły: kapiści z Pankiewiczem, Cybisem, Nachtem. Nie przypadkiem był Szancenbach uczniem Mehoffera, Weissa i Eibischa. Ale w jego malarstwie widać, że przyszedł po nich wszystkich. Nie tylko dlatego, że wyciągnął - twórczo - wnioski z ich
   doświadczeń. Także dlatego, że nie musiał już, jak oni, walczyć o swoje widzenie, swoją koncepcję sztuki. Oni konstruowali idee i programy, poszerzali miejsce dla siebie pośród innych, silniejszych wtedy zasad i tendencji: impresjoniści wobec akademizmu, kapiści wobec matejkizmu. W tej walce musiały zaostrzać się stanowiska ideowe i decyzje artystyczne, w starciu z przedmiotowością symptomatycznym wykrzywieniom ulegała widzialna rzeczywistość, w sporze z tematycznością historyzmu ginął głębszy sens obrazu, zamieniając się w półabstrakcyjną feerię środków czysto malarskich.
    Szancenbach, który, jak wielu, przyszedł na gotowe, mógł już korzystać z całej wolności, jaką pozostawili po sobie starzy mistrzowie. Nie musiał już niczego wybierać przeciwko czemuś, wystarczyło zdecydować się na kontynuowanie tej właśnie drogi w sztuce. Harmonia między światem widzialnym a materią malarską mogła więc sięgnąć pełnej równowagi. Już niczego nie trzeba było udowadniać; Cezanne nie musiałby już wydłużać talerzy i pochylać drzew, Gauguin deformować postaci, a Cybis nakładać równomierną warstwę impasta tak na wazon z kwiatami, jak na tło.
    Dlatego przedmioty na obrazach Szancenbacha są takie, jakimi stworzyła je natura albo człowiek. Kolor nie jest przywiązany do żadnej doktryny: jak trzeba, może być lokalny, ale nie koniecznie. Skrzypce mogą być czerwone, choć cytryna zawsze pozostanie żółta, a arbuz różowy z czarnymi, a nie zielonymi pestkami.
    Pejzaż ( morski brzeg, górski stok, jezioro, miejska ulica), martwa natura ( kwiaty, owoce, muszle, kraby), wnętrze (pracownia, okno i stół), portret ( kobieta, pies) nigdy nie przestają być tym, czym są, po prostu obrazem rzeczy świata. Malarskiej pychy dokładnie tam tyle, co pokory wobec natury.
    Obrazy Szancenbacha nie są dramatyczne, pragnienie harmonii wyklucza dramatyzm. Może niektóre ... gdzie sama aura pejzażu sprzyja gwałtowniejszym nastrojom ( fiordy norweskie, śniegi i deszcze w Tatrach ) albo nagłemu spiętrzeniu ulega gama barwna, jak się to zdarza poniektórym martwym naturom w czerwieniach i fioletach.
    Inna sprawa, że Szancenbach mógł znaleźć harmonię raczej w sztuce niż rzeczywistym świecie. Nie przypadkiem najbardziej harmonijne są martwe natury - układane ręką i wolą malarza ... każdy z obrazów upiększa więc poniekąd realną rzeczywistość, podnosi ją ze zwykłości codziennej egzystencji ku odświętności malarskiego wizerunku. Ogród jest kolorowszy, wnętrze jaśnieje, owoce w koszyku promienieją blaskiem wiecznej świeżości. Nawet ciemne obrazy, w umbrach, ugrach, mrocznych zieleniach świecą wewnętrznym światłem, intensywniejszym niż świat w naturalnym mroku.
    Wszystko to nie tylko dlatego, że Szancenbach lubi jaskrawe barwy, czyste zestawienia, czasem brawurowe, na granicy krzykliwej jarmarczności, choć nigdy nie przekraczające niewidzialnych, a wyczuwalnych reguł dobrego smaku. Też dlatego, że sztuka, po prostu, ma być lepsza, piękniejsza i mądrzejsza od świata. To jest oczywiście czysty banał. Ale banał sztuki - czy banał języka? Jakiej odwagi dziś trzeba, by za Norwidem powiedzieć te jakże banalne słowa, że sztuka kształtem jest miłości?
   Szancenbach wciąż ten kształt maluje.
   
   
                                                                                                                                                     Tadeusz Nyczek
   

    We live in an age of suspicion. The appellation, "age of suspicion," was coined in the middle of this century by Nathalie Serraute, the distinguished French writer and essayist. Suspicion is otherwise distrust, disbelief, doubt. We trust neither ourselves nor the world, neither civilisation nor art. This is because we do not trust life to be either logical or sensible, clear or conscious. It became apparent that all that we were building only becomes nourishment for dark and destructive instincts. Thus we doubted the certainty of any given. Even art, which after all is supposed to be the emanation of the superior side of our being, has with time ceased to believe that it is in a position to save or even strengthen anything. With an energy worthy of a higher cause, it has multiplied commentaries about itself— as supports to a fragile existence. Never in the history of art have so many texts appeared which are supposed to
   interpret, elucidate, substantiate and justify art.
    In this ocean of despair is a tiny island by the name of Jan Szancenbach. Not the only one, it is true, but indeed, it distinctly shines with its own extraordinary light. The Jan Szancenbach island is by no means subjected to any of that which is described above — to any of the elements which attempt to undermine its unyielding shores.
    The whole of this island is composed of certainty, lucidity, faith and trust. Its sense and form do not undergo the slightest vacillation. Its internal life consists of canvas rectangles, continually being filled in with paint. They appear to multiply so peacefully, as though life on earth came into being simply to be, sooner or later, transferred to colourful two-dimensions enclosed by a solid frame.
    Thus Szancenbach never lost hope in the art of painting, that is to say, he never lost hope in tradition as the transmission of rules, and not as questioning of their sense and purpose. His painting is the private diary of an optimist, for whom the visible world is worthy of reservation on canvas, and art is a fitting counterpart for the earth's splendour. With every picture, Szancenbach seems to say that the wonder of nature and the wonder of art should be deserving of one another. Thus the essence of his work is, first and foremost, harmony.
    The antecedents of his creativity can be recognized at first glance, and were corroborated by the artist. This is namely the French School, from Cezanne, Monet, Gauguin and Bonnard to the Fauvists, as well as Polish adherents of this school: Colourists (or Capists) Pankiewicz, Cybis, and Nacht. It was no accident that Szancenbach was a pupil of Mehoffer, Weiss and Eisbisch, but in his painting it is apparent that he came after all of them. This is not only
   because he creatively drew conclusions from their experimentation, but also because he, unlike they, no longer had to struggle for his vision, his concept of art. They constructed ideas and programs, carved out a place for themselves among other rules and tendencies which were stronger at the time: Impressionists against Academism, Colourists against the school of Matejko. In this struggle, ideological positions and artistic decisions had to become more
   stringent. Due to the altercation with objectivity, visible reality underwent systematic distortions. During the dispute with Historicism's thematic emphasis, the deeper sense of the picture was lost, changing into a half-abstract and fabulous spectacle of pure-painterly techniques.
    Szancenbach, like many others, came when everything was in readiness. He could immediately take advantage of complete freedom, which the older masters left as their legacy. He didn't have to make choices in regard to an opposition; it was sufficient to choose to continue along his own artistic path. Harmony between the visible world and the painter's material could thus reach total equilibrium. There was no longer anything to prove: Cezanne no longer had to elongate plates or tilt trees, nor Gauguin deform figures, nor Cybis spread the same, uniform layer of impasto on a vase of flowers as on the background.
    Thus the subjects in Szancenbach's pictures are just as though they were formed by nature or man. Colour is not bound by any doctrine: when necessary, it can be localised, but not imperatively. A violin can be red, however a lemon always remains yellow, and a watermelon pink with black, not green seeds.
    Landscapes (seashore, mountain slope, lake, city street), still lifes (flowers, fruits, shells, crabs), interiors (studios, window and table), and portraits (woman, dog) never cease to be that which they are: simply pictures of worldly objects. In regard to nature, there is as much painterly conceit as humility.
    Szancenbach's pictures are not dramatic; the desire for harmony precludes drama. Perhaps certain ones ... where the very aura of the landscape is conducive to more impetuous moods (Norwegian fjords, rain and snow in the Tatra Mountains), and certain still lifes with unexpected accumulations of reds and purples.
    Another matter is that Szancenbach managed to find harmony in art rather than in the real world. It is no accident that his still lifes are the most harmonious — composed by the hand and will of the painter. Each of the pictures thus, to some extent, embellishes reality; raising it up from the commonness of everyday existence to the ceremonial character of the painted likeness. A garden is more colourful, an interior brightens, fruit in a basket glows with the radiance of eternal freshness. Even dark paintings, in umbers, ochres and murky greens shine with an internal light, more intensely than the world in its natural gloom.
    All of this is not only because Szancenbach preferred vivid colours, clean, sometimes daring, compositions on the border of flamboyant vulgarity, though never crossing the invisible, but palpable bounds of good taste. For art simply ought to be better, lovelier and wiser than the world. This is obviously pure banality, whether banality of art - or banality of language. What kind of courage is needed today to echo the very banal words of Norwid, that art is a form of love?
    Szancenbach painted this form continually.
   
                                                                                                                                                       Tadeusz Nyczek

    W wypadku tej twórczości należy odstąpić od uświęconych tradycją obyczajów. Nie pisać o malarstwie Jerzego Świecimskiego zatem, lecz o Jerzym Świecimskim i jego malarstwie jako soczewce skupiającej wszystkie, nader rozległe i niekiedy biegunowo sobie odległe elementy jego bogatej osobowości.
    Bo też Jerzy Świecimski jest postacią niezwykłą: ukończył studia biologiczne, co sugeruje zainteresowanie życiem w całej różnorodności jego postaci: a także ścisły, skłonny do systematyzacji umysł. Potem wstąpił jednak do Akademii Sztuk Pięknych, co nie wymaga komentarza, gdyż w tamtych czasach krok taki był wyrazem romantyzmu w jego skrajnej postaci. Równolegle zajmuje się humanistyką w jej najgłębszym, filozoficznym znaczeniu, w tym muzeologią; jest poliglotą, mówiącym paroma językami, i muzykiem, gdyż jeszcze w latach okupacji uczęszczał do Konserwatorium Warszawskiego działającego pod nazwą szkoły zawodowej. A czyż nie miał racji Witruwiusz, pisząc przed dwoma tysiącami lat, że „sztuka nie może istnieć bez zrozumienia muzyki, gdyż ona sama jest muzyką, jest harmonią,
   którą się widzi"?
    Sztuka jest również językiem wypowiedzi - precyzyjnym jak mowa i jak ona sposobnym do formułowania racji, co jest dla odmiany domeną poszukującej wielkich syntez filozofii.
    Wiedza też i wrażliwość, lub też odwrotnie - wrażliwość i wiedza, stopiły się w jedno w sztuce artysty. Oraz właściwa filozofii dyscyplina myślowa i systematyczność, wraz z dążeniem do porządku, będąca cechą wszystkich nauk. Dość, by opierając się na tych cechach, namalować pod każdym względem nienaganny obraz. Zbyt mało, by stworzyć dzieło sztuki.
    Na szczęście, hojna natura obdarzyła Świecimskiego również talentem, dobrym smakiem i kulturą, i tym, czego niepodobna zdefiniować ani ująć w słowa, lecz dzięki czemu obraz żyje, przemawia i potrafi nas wzruszyć i przekonać do swych jakże subiektywnych i emocjonalnych rysów.
    Z pozoru outsider i samotnik, Świecimski jest nieodrodnym dzieckiem swojego czasu i miejsca; z krakowskiej Akademii wyniósł właściwy dla niej, solidny, postimpresjonistyczny warsztat, czyli de facto receptę na wykonanie poprawnego obrazu lub ściślej - nienagannej płaszczyzny malarskiej, pozbawionej „dziur", dzięki równowadze walorów i przepojonej własnym, wewnętrznym światłem, uzyskanym poprzez naprzemianległe położenie barw ciepłych i zimnych.
    Potem, w czasach wojującej awangardy, zajął się strukturą obrazu, jego matematycznym niemal podziałem. W tym samym czasie hasłem dnia była abstrakcja i bezprzedmiotowość lub niefiguratywność, jak zwano dalekie przetworzenie rzeczywistości.
    Świecimski porzuca więc przedmiot na rzecz daleko posuniętej syntezy lub innego sposobu odkształcania rzeczywistości, zawsze gorącego, zawsze więc służącego wyrażaniu wewnętrznych odczuć, nastrojów i skojarzeń.
    I wtedy zachodzi w sztuce Świecimskiego dziwna i nader rzadka przemiana: porzuca zatłoczony trakt obrazoburczej awangardy wraz z jej hasłem: „nowe jest lepsze", by spojrzeć wstecz, w głąb historii. By sięgnąć - kilkanaście lat przed twórcami transawangardy i post-modernizmu - do jakże emocjonalnej i mięsistej tkanki baroku, zwłaszcza holenderskiego. Tej sztuki, która (czy nie jako jedyna w historii dziejów) potrafiła jednocześnie mówić o radości życia i śmierci, o bogactwie i nicości, połączyć początek i koniec, światło i mrok, cielesność i mistykę.
    Przekorny w swej naturze Świecimski odchodzi jednak od holenderskich motywów, by malować pejzaże miejskie jako impresje z licznych, wyłącznie zawodowych podróży, a zwiedził w swej muzeologicznej kwerendzie ładny kawałek świata.
    Zaczyna od monochromów, od „muzealnych" tonacji i „sosów" malarstwa „stimmungowego" minionego stulecia, dowodząc, że rację miał Goethe w swej opinii o „mistrzu, którego poznaje się w ograniczeniach", zaś stokrotną rację miał Picasso, mówiąc, że „naprawdę maluje się niewielką ilością kolorów; wrażenie, że jest ich dużo, wywołuje ich właściwe rozmieszczenie na płaszczyźnie". W wypadku Świecimskiego znakomite operowanie światłem i cieniem sprawia, że materia dzieła potrafi być gęsta i zwiewna zarazem, materialna i przejrzysta, jak zabarwiona kolorem przestrzeń.
    Potem, stopniowo i krok po kroku, paleta się rozjaśnia i wzbogaca, tu i ówdzie pojawiają się drobiny świecącej czerwieni, by w końcu, w pejzażach paryskich rozbłysnąć feerią lotnych błękitów i różów w radosnym wyznaniu, że również temu artyście, podobnie jak tylu innym
   w dalekiej i mniej odległej przeszłości, to miasto „przemyło oczy". Jasna, eksplodująca barwami paleta jest zapisem pogody ducha artysty, w jaką wprawiła go atmosfera ta ville lumiere.
    Świecimski maluje jednak swój pejzaż wewnętrzny, skutkiem czego jego sztuka jest kroniką intymną. I właśnie atmosfera autentycznego przeżycia i jego zapisu tworzą w niej zjawisko niezwykłe w krajobrazie naszego merkantylizującego się malarstwa.
   
                                                                                                                                                   Jerzy Madeyski

    In this case of art the fixed traditional habits should be forgotten. Not the painting of Jerzy Świecimski should be considered but Jerzy Świecimski himself and his painting as the lens focusing all, very vast and sometimes diametrically distant elements of his rich individuality.
    Because Jerzy Świecimski is an extraordinary person: he has graduated in biological sciences, which suggests both the interests in all variety of forms of life and the precise and systematic brain. Then, he attended the Academy of Fine Arts, which does not need any comments. In those years it was an extremely romantic decision. Simultaneously he has been dealing with humanities in their deepest, philosophical sense, including theoretical museology; he is a polyglot, speaking several languages and also a musician. During the Second World War he attended the school of music in Warsaw. Was not Vitruvius right, when he wrote two thousands years ago: „the Art cannot exist without understanding of music, because the Art itself is the music, it is a harmony in a visible form"?
    But the Art is also a language of expression - precise as the speech and similarly appropriate for precise formulation of arguments, which on the other hand is also a domain of philosophy searching for generalizing syntheses.
    So, in the art of this Author both knowledge and sensitivity or rather better: sensitivity and knowledge have fused together. Moreover also the discipline of thought, characteristic for philosophy and orderliness, typical for all sciences are involved. It is enough to paint the
   faultless pictures, but too little to create the piece of art.
    Luckily, the generous Nature has presented Jerzy Świecimski with talent, good taste and culture - undefinable features, difficult to express in words. Thanks to them, however his painting is alive, appealing, moving and convincing to its so subjective and emotional arguments.
    Apparently the outsider and loner Świecimski is a worthy son of his time and place. He took from the Academy in Cracow the solid, postimpressionistic technique of painting, characteristic for this trend. That means - the recipe how to make a correct painting - or what is more precise - the faultless plane of painting, free of „holes" due to the balance of values and full of its own, intrinsic light, obtained by alternate laying the cold and warm colours.
    Then, at the times of fighting avant-garde he was dealing with the structure of painting, it`s almost mathematical division. At his time abstraction and configure art", as transformation of reality was called, were a hit.
    Thus, Świecimski abandoned the object, changing it into its far reaching synthesis, or other deformation, always hot and always expressing internal emotions, moods and associations.
    And then a strange and very rare change in Jerzy Świecimski's art happened: he left the overcrowded track of the iconoclastic avant-garde, together with its slogan: „new is better",
   to go back into historical past. To touch - more than ten years before the artists of so called Transavant-garde and Postmodernism - so emotional and essential tissue of the Dutch baroque. This art, which as may be the only one, was able to tell simultaneously about the joy
   of life and death, about richness and nihilism.
    Świecimski, of somewhat contradictious character, left, however, the Dutch motifs to paint city landscapes as impressions from many exclusively professional travels. In his museum
   inquiry he has visited a good piece of world.
    He began with monochromatic painting and „museum" gradations and „sauces" of „stimmung" painting of the previous century, proving that Goethe was right writing about „the Master in his limitations" and even more was right Picasso, saying that „real painting uses a small number of colours; the impression of their multiplicity may be gained by the proper location in the plane". In the case of Świecimski - it is a perfect handling light and shadow, which causes that the matter can be both dense and airy and at the same time substantial and transparent as the space touched with colour.
    Then gradually and step by step his palette was brightening and enriching, and here and there were appearing red blushes to have flared up finally with the feerie of airy blue and rose colours in landscapes of Paris, a joyful confession that this city „had washed the eyes" of
   this artist, similarly as so many others in a long ago and closer past.
    The bright, exploding with colours palette of the Artist is only a record of his joyful mood, caused by the atmosphere of fa ville lumière. Świecimski is painting however his internal landscape, so his art is a form of intimate chronicle.
    And this is the atmosphere of the authentic experience and its record that make of this art the phenomenon unusual in the landscape of our mercantilizing painting.
   
                                                                                                                                                  Jerzy Madeyski
   

  I znowu jak przed kilku laty wychodzę na któreś tam piętro budynku Polskiej Akademii Umiejętności | przy ulicy  Sławkowskiej, by l w maleńkim pokoiku-pracowni patrzeć na obrazy Jerzego Świecimskiego. Kiedy mam pisać o malarstwie kogoś bliskiego, a tak jest właśnie w tym przypadku, chcąc nie chcąc, zaczynam wspominać. Zaczynam wspominać nie ze względu na jakieś sentymenty czy nawyki, jakie niesie z sobą upływający czas.
    Bardzo często wspomnienia łączą się z dniem, który właśnie trwa, a rozmowy, refleksje dotyczące malarstwa, muzyki, ludzi pozwalają uważniej i głębiej patrzeć na obrazy.
    Obrazy te bowiem, szkice, rysunki powstają przecież z podobnych przeżyć i wzruszeń, rodzą się z wnikliwych analiz rzeczywistości, ale również ze wspomnień właśnie. Z zobaczonych i zapamiętanych krajobrazów, domów, drzew, wnętrz, ale i z zobaczonych obrazów, z zapamiętanych rozmów.
    Wspominam więc wspólne z Jerzym spacery po Norymberdze, ale i wzruszenie katedrą w Bambergu, oglądanie monachijskich muzeów i rozmowy nie tylko o obrazach, ale i o tym, jak są eksponowane, mówiąc najprościej - jak się je ogląda.
    Rozmowy z Jerzym to krótkie nieraz uwagi o czymś właśnie zobaczonym, to jakieś ironiczne żarty, ale i w najwyższym stopniu profesjonalne opinie i refleksje wybitnego muzeologa, filozofa, przyrodnika, autora licznych książek, wykładowcy polskich i zagranicznych uniwersytetów.
I teraz, tak jak dawniej rozmawiamy o profesorze Ludwiku Gardowskim, o profesorze Makarewiczu, wspominamy krakowską ASP, Jerzy mówi o swych wspomnieniach z przerażających dni powstania warszawskiego.
    Ale wspomnienia w przypadku Jerzego Świecimskiego to nie tylko podróże, praca naukowa czy dydaktyczna.
    Te wspomnienia to przede wszystkim droga malarza i rysownika, praca twórcza obejmująca różne obszary artystycznych działań. Trzeba tu przypomnieć, że to właśnie Jerzy Świecimski był jednym z tych artystów, którzy podjęli ryzyko realizacji malarstwa sakralnego przed wielu laty. Trzeba dziś przypomnieć, że taka decyzja zauważana przez ówczesne władze komplikowała życie artystom. Aby więc zadecydować o współpracy z Kościołem - trzeba było być odważnym i liczyć się z najróżniejszymi skutkami takiej decyzji. Ale była też sprawa następna, może ważniejsza. Zarówno duchowieństwo, jak i wierni nie dostrzegali w swej wyobraźni potrzeby zaistnienia we wnętrzach kościołów tego, co nazywano sztuką współczesną czy współczesną sztuką sakralną.
    Jerzy Świecimski realizuje wspólnie z kolegą architektem Lubosławem Dormusem wnętrze Kaplicy Adoracji Najświętszego Sakramentu w Bazylice Ojców Jezuitów przy ulicy Kopernika.
We wnętrzu kościoła, do którego jedno z wejść zwieńczone jest znakomitymi rzeźbami Xawerego Dunikowskiego, w bocznej kaplicy nasz artysta realizuje ekspresyjne sgraffito, niejako „doprowadzające" wchodzących tu do przeżywania modlitwy.
    Mimo szeregu „interwencji", mających zresztą na celu odczyszczenie wnętrza kaplicy - dzieło Świecimskiego po wielu latach nie straciło wyrazu. Warto tu wspomnieć nieżyjącego już ojca Jana Popiela, inspiratora nie tylko tej realizacji, ale jednego z najbardziej zasłużonych dla współczesnej sztuki sakralnej w Polsce duchownych. Tak więc od pracy naukowej, do wielostronnej wiedzy o muzealnictwie, obok dydaktyki, malarstwa monumentalnego - dochodzimy do Jerzego Świecimskiego malarza, mającego ogromny dorobek twórczy, którego niewielkie fragmenty oglądaliśmy kiedyś w Pałacu Sztuki, a teraz, w roku 2007 w Galerii Piano Nobile.
    Patrząc w maleńkim wnętrzu przypominającym raczej zakonną celę niż pracownię na obrazy artysty - uświadamiam sobie rzecz może najważniejszą.
    Twórczość Jerzego Świecimskiego to jedna z nieczęstych ostatnio manifestacji wiary w sens malarstwa.
    Kiedyś rysownik i malarz, ale i znakomity nauczyciel Adam Hoffmann zaproponował w gronie przyjaciół dyskusję pod tytułem: „co malować i po co?".
    Otóż patrząc na duże, małe i średniej wielkości płótna, kartony, płyty, na których maluje Swiecimski - widzę, co maluje. Dostrzegam inspiracje, pokrewieństwa i to, co najbardziej własne i niepowtarzalne.
Ale też słuchając krótkich, nieraz dramatycznych i pełnych wątpliwości wypowiedzi malarza, dowiaduję się, po co maluje. Sądzę, że to malarstwo jest znakiem więzi ze światem, ale i przeżywaniem tego, co zobaczone.                                                                                                            
     Krajobrazy inspirowane podróżą po Anglii i Holandii, warszawskie wspomnienia wojenne zwane „zimnymi ruinami", wreszcie wzruszające w swej prostocie „Epitafium dla kota".
    Świecimski malując - pisze swój pamiętnik, odnajduje słowa, które są tonacją barwną płócien, gęstością materii malarskiej, nagłymi błyskami czerwieni, błękitu i bieli.
    „Chciałbym w życiu namalować choć jeden dobry obraz" - tak powiedział mi malarz, pokazując wiele świetnych płócien.
    To wyznanie, tak proste, tak zwyczajnie wyrażające pragnienie każdego malarza, nie towarzyszy wszakże często rozmowom przy sztaludze. W każdym z nas jest raczej odrobina nadziei, że to, co robimy, chyba jednak ma sens.
    „Chciałbym w życiu namalować choć jeden dobry obraz" — to wyznanie jest przecież niczym innym, jak tylko pragnieniem towarzyszącym tajemnicy malarskiej roboty.
    Może właśnie dlatego sądzę, że praca naukowa, teoretyczne rozważania o ekspozycjach muzealnych, refleksja filozoficzna czy dydaktyka Jerzego Świecimskiego zaczyna się i kończy przy sztaludze, w maleńkiej pracowni, na którymś tam piętrze w samym sercu Krakowa. Po co malować niezwykłe wnętrza w czerniach i brązach, pejzaże angielskie z szeregami domków i bielą nieba, zielonkawe przebłyski holenderskich miast?
    Po co fotografować krajobrazy, które są - jak mówi Jerzy Świecimski „przywoływaniem konkretu wtedy ważnego", ale już wówczas, gdy zaczyna się praca nad płótnem?
    Sądzę, że po to, by utrwalać przeżycia, poszukiwać własnej drogi do prawdy o sobie, swoich wzruszeniach, goryczach, wspomnieniach, ale i o swoim zachwycie światem, obrazami starych mistrzów, niebem, sylwetami katedr i domów.
    Tak więc malować nie po to, by wydziwiać i „nadążać za współczesnością", malować nie po to, by kłamać, lecz po to, by mówić prawdę o sobie i swoim życiu.
    Po to, by zapisywać pamiętnik obrazami, by robić postępy (jak pisał stary Cézanne), by - co przecież podobno tak banalne - być sobą. Witold Lutosławski zapytany u schyłku swego życia przez dziennikarza, czego oczekuje od nadchodzącej „Warszawskiej Jesieni", powiedział: „W chwili obecnej czujemy zmęczenie swoistą tymczasowością muzyki współczesnej, demonstracją środków, za którą niewiele idzie. A główną sprawą w muzyce jest przecież nie „jak", lecz „co". To „jak" jest konieczne, ale najważniejsze jest przesłanie. I na nie właśnie czekamy". To, co w słowach Lutosławskiego dotyczy muzyki - w równym stopniu odnosi się do malarstwa.
    Sądzę, patrząc na malarstwo Jerzego Świecimskiego, że poświęcił się bez reszty przesłaniu, a jest nim uparte dążenie do „JAK", ale tylko po to, by emocje i intelektualna refleksja połączone w obrazie emanowały siłą prawdy myślenia i przeżycia.
    To jest właśnie sens tego „jednego obrazu", jaki od lat maluje Jerzy Świecimski.

                                                                                                                                                 Stanisław Rodziński

   Pejzaże są wypełnione przestrzenią określaną geometrycznym układem drzew lub kop pachnącego dzieciństwem siana - mówiła podczas wernisażu Małgorzata Maćkowiak. Galeria "Kancelaria" zaprasza do zwiedzania ekspozycji "Wspomnienia z podróży" autorstwa Małgorzaty Maćkowiak. Ciepłe w tonacji obrazy, pejzaże pachnące dzieciństwem pozwolą na chwilę zapomnieć o zimowej, zakopiańskiej aurze. Kancelaria Małgorzaty Górbiel i Andrzeja Wróbla na Łukaszówkach działająca pod patronatem Urszuli Kenar tym razem prezentuje prace krakowianki Małgorzaty Maćkowiak. Artystka jest absolwentką Wydziału Malarstwa Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych (pracownia prof. Jana Szancenbacha). Zajmuje się malarstwem monumentalnym oraz malarstwem sztalugowym, rzeźbi, rysuje, tworzy grafiki (odręczne i komputerowe). Była stypendystką Ministerstwa Kultury i Sztuki. Jest członkiem ZPAP oraz Ogólnopolskiego Stowarzyszenia Twórczego "Wiklina". Jej prace uczestniczyły w licznych wystawach w kraju i za granicą. Lubi podróżować, a wspominająca swe wojaże Małgorzata Maćkowiak przywiozła do Zakopanego kilkanaście prac wykonanych głównie w żółtych i brązowych kolorach. Świat na nich przedstawiony emanuje ciepłem, rozbudzając w widzu pragnienie lata. Jej malarstwo to poszukiwanie człowieka, dla którego tworzone są pełne uroku i poczucia bezpieczeństwa miejsca - zaznaczyli goście wernisażu.
   
                                                                                                               (RAV) Artykuł udostępniony przez Dziennik Polski

   Rockowy zespół TSA śpiewał kiedyś o tym, że po świecie chodzą ludzie „przestraszeni, zagubieni - chodzą spodnie, buty szelki". Kiedy popatrzyłem na obrazy Małgorzaty Maćkowiak, tekst ten natychmiast stanął mi przed oczami. Bo tacy właśnie zdają się być bohaterowie jej obrazów. Mamy tu leżące obok siebie pary, które mimo fizycznej bliskości zdają się odległe od siebie o lata świetlne. Jest także tłum kłębiący się w supermarkecie - masa ludzka nie zauważająca istnienia drugiej osoby. Jest wreszcie rycerz zagubiony wśród ludzi - choć jemu akurat się nie dziwię,bo przystrojony w XVI-wieczną zbroję konną, a rumaka nigdzie w okolicy nie widać. Malarstwo Maćkowiak - uczennicy Jana Szancenbacha - dalekie jest jednak od prostego moralizatorstwa. Subtelne barwy i niejednoznaczne sytuacje nadają płótnom senny klimat i wypychają je poza określone ramy czasowe. Jest tu tęsknota za człowiekiem i próba zrozumienia go, bez ferowania wyroków o "człowieczej naturze". Dobrze, że te postaci "odnalazły się" na płótnach.
   
                                                                                                                                                            Stanisław Gieżynski

   Malarstwo Małgorzaty Maćkowiak nie jest do końca z tego świata, któremu - nie zawsze dobrowolnie - przyglądamy się na co dzień.
   To taka zdrapka, pod którą kryje się bonus - rzeczywistość bardziej świetlista i moralna, w którym dla wszystkich chętnych wystarczy bezkolizyjnych ścieżek okalających wybujałe przestrzenie.
   Mimo całej bajkowości przedstawień, nie jest to lukrowanie świata i pozbawianie go istotnych pytań, tak jak w aspekcie fizycznym - nie jest to papka pigmentów z tubki, do których przyzwyczaiła nas współczesność.    
   Prawdziwie solidnym fundamentem...wielką wartością...malarstwa Małgosi Maćkowiak, jest fakt, że zanim odnajdziemy w nim anegdotę i własną narracja, to widzimy kawałek płótna pokrytego pulsującym laserunkami, szlachetnym kolorem i chcemy na nie patrzeć bez końca.    
   A za to przecież - przede wszystkim - kochamy dobre malarstwo.
   

                                                                                                                                                          Katarzyna Krzykawska

   The work by Małgorzata Maćkowiak shows few signs of earthy provenience, bearing as it does almost no relation to the common environment that, no matter whether we approve or resist, forces itself upon us. It can be compared to a collection of samples, scrapped off from reality, and causing it to radiate energy and valour. The world appears here as a infinite space full of traces left by people of good will with no menacing danger and conflict.    
   Maćkowiak’s performances show no lack of the fairy story element. In spite of it, we won’t find here either any beautification of the world or shirking from fundamental questions. And the material aspect of this art has nothing to do with squeezing out of pigment pulp from the tube.    
   The real corner-stone and the decisive value of Maćkowiak’s paintings, is the sort of perception that it offers. Before the observer starts looking in her works for the anecdote and narratives, he will have noticed a piece of canvas covered with throbbing trails of glaze, the noble colours. One finds it difficult to leave the exposition.    
   And, after all, this is what matters.
   
                                                                                                                                                          Katarzyna Krzykawska

   Myślę, że Małgorzata Maćkowiak wierzy w wartości ponadczasowe malarstwa. W uwzględnienie w obrazie egzystencji światła i światłocienia, i wiązanie z tym wartości barwnych. Ta wiara, to indywidualny kształt plamy malarskiej i własne w sposobie dotknięcia pędzla, które można by porównywać do charakteru pisma.
   Malarstwo takie wymaga wytrawności oka i sprawności warsztatowej.
   Należy dodać, iż odwołując się do metody klasycznej, malarstwo to swobodnie operuje wszystkimi barwami pryzmatu, zachowując jednak swoje preferencje w ciepłych gamach kontrastowanych do srebrzystych szarości budujących światło w obrazach i dodających im charakterystycznego blasku. Taka opozycja stanowi często dominantę obrazu i poprzez swoją dźwięczność w jakimś sensie staje się malarską wizytówką autorki.
   Pozostawmy zatem widzowi przyjemność smakowania i rozszyfrowywania wątków tematycznych prezentowanych na wystawie prac i osiągania tą drogą możliwie, mam nadzieję, najpełniejszej satysfakcji.
   
                                                                                                                                                                      Roman Łaciak

   „Zagubieni” to tytuł wystawy malarstwa Małgorzaty Maćkowiak organizowanej od 27 marca do 22 kwietnia b.r. w warszawskiej galerii sztuki współczesnej Farbiarnia na Pięknej. Obrazy artystki po raz pierwszy od dłuższego czasu „zaludniły się”: Małgorzata Maćkowiak – choć w sposób celowo niedopowiedziany – snuje opowieść o ludziach, dla których świat zaczął się kręcić za szybko i którym z powodu natłoku wrażeń i doznań trudno skupić się na istotnym szczególe czy naprawdę dostrzec drugiego człowieka.    
   „Malarstwo Małgorzaty Maćkowiak nie jest do końca z tego świata, któremu - nie zawsze dobrowolnie - przyglądamy się na co dzień. To taka zdrapka, pod którą kryje się bonus – inna rzeczywistość bardziej świetlista i moralna, w której dla wszystkich chętnych wystarczy bezkolizyjnych ścieżek, okalających wybujałe przestrzenie. Mimo całej bajkowości przedstawień, nie jest to lukrowanie świata i pozbawianie go istotnych pytań [Katarzyna Krzykawska].   
   Wydaje się, że będąc uczennicą Jana Szancenbacha (dyplom z wyróżnieniem w 1984 roku) prawdziwym wyzwaniem jest oparcie się pokusie powielania wzorców swojego mistrza. Szancenbacha nie pociągały nigdy eksperymenty awangardy, a za prawdziwą wartość uważał solidny warsztat: do jego doskonalenia wystarczała martwa natura i pejzaż jako temat obrazu. Małgorzata Maćkowiak docenia zarówno kompozycję płótna jak i umiejętność budowania napięcia kolorem. Swoim ostatnim cyklem prac chce nam jednak powiedzieć coś więcej, chce opowiedzieć o ludziach, dla których świat zaczął się kręcić zbyt szybko, którym z powodu natłoku wrażeń i doznań trudno skupić się na istotnym szczególe czy naprawdę dostrzec drugiego człowieka. Czują się zagubieni. Jak my sami? Jak Adam i Ewa z prac o tym samym tytule? Jest to malarstwo celowo niedopowiedziane, pozwalające każdemu na jego własną interpretację.   
   „Prawdziwie solidnym fundamentem… wielką wartością... malarstwa Małgosi Maćkowiak, jest fakt, że zanim odnajdziemy w nim anegdotę i własną narrację, to widzimy płótna pokryte pulsującymi laserunkami, szlachetnym kolorem i chcemy na nie patrzeć bez końca.”[Katarzyna Krzykawska].
   Jest artystką o wielu zainteresowaniach: zajmuje się malarstwem sztalugowym, rysunkiem, grafiką, grafiką komputerową, rzeźbą. Miała dłuższą przygodę z wikliną artystyczną, wystawiając swoje prace wielokrotnie wraz z członkami Stowarzyszenia „Wiklina”. W czasie kilkuletniego pobytu w Stanach Zjednoczonych zainteresowały ją murale i malarstwo iluzoryczne. Ale malarstwo na płótnie i desce było dla niej zawsze najważniejszym środkiem wyrazu. Obrazy wykonane są techniką olejną. Posiadają grubą warstwę niezliczonej ilości laserunków, którymi pokrywana jest pierwotnie namalowana olejna struktura.
   
                                                                                                                                                                        (M.D.S)

   Zatrzymane na taśmie filmowej ślady rzeczywistości przywołują minione sytuacje niczym pocztówki z podróży po egzotycznych krajach, ożywiają wspomnienia, wzruszają, próbują żyć na nowo. Nadaremnie...
   Julita Malinowska z równą pasją filmuje rzeczywistość, co rysuje na papierze i maluje obrazy na płótnie. Autorka posiada wyjątkową wręcz spostrzegawczość w dostrzeganiu ludzkich gestów i szczegółów otaczającego nas świata.
   Podpatrzona, utrwalona w pamięci, zarejestrowana kamerą lub fotograficznie ta intymna rzeczywistość zjawisk w pracowni Julity poddana zostaje obróbce, przetworzeniom i selekcji.
   Po wielu próbach i testach jakości wybrany, z przepływu niezliczonych momentów, wycinek zostaje dopuszczony do swoich „pięciu minut na scenie”. Formaty płócien są zwykle ogromnych rozmiarów; a postacie tam występujące mogą pojawiać się w rozmaitych, często większych od przeciętnego człowieka, wymiarach. Kolory też rosną w swej intensywności, próbują zawładnąć naszymi emocjami.
   Grupka dzieci bawi się na plaży w pobliżu błękitnego pontonu. Turkusowa, krystalicznie czysta woda, światło tak intensywne, że chwilami ich ciała stają się prawie czarne, szkliste niczym pociemniała fotografia. A może wspomnienie?
   A może marzenie?
   Tak, marzenie... Czyż utrwalenie marzenia nie wiązało się z najciekawszymi zjawiskami w sztuce? W „epoce” ostatnich lat, gdy szuka się inspiracji w internecie, metod na „robienie dzieła sztuki” i przenosi na płótno fotografie za pomocą rzutnika, próba utrwalenia marzenia jest rzadkością. Stwarzanie pozytywnej iluzji jest dużo bardziej znaczącą odpowiedzią na rzeczywistość niż tak powszechne dziś komiksy od spraw społeczno-politycznie ważnych.
   Trudno przecież zobaczyć malarstwo Julity w oderwaniu od modnej, od kilku lat, tendencji w malarstwie tzw. figuratywnym.
   Ale czy figuratywne czy nie, w obu podejściach, ważność sztuki i jej jakość polega na tym samym...Jest to wyzwanie, przed którym stoi Julita i którego jest świadoma.
   Zatrzymane na płótnie sytuacje zapraszają nas do obejrzenia ich teraźniejszości, ich malarskiego warsztatu, precyzji ale także zmysłowości ukrytej w syntetycznych formach i w spontaniczności malarskiego gestu. Utrwalone na płótnie notatki, przy których można oderwać się od anegdoty obserwując zależności między tonami, pomiędzy partiami matowych bieli i błękitów; a lśniącymi, czerniejącymi partiami obrazu.
   Czasami są to zacienione ciała postaci, czasem zacienione liście palmy z egzotycznego kraju lub też rytmy fal zostawione na wodzie przez płynącą postać kobiety będącą zaledwie i aż, tylko śladem malarskiej intuicji.
   Malarstwo Julity Malinowskiej znajduje duże grono odbiorców i porusza ich wrażliwość.
   Jak w każdej prawdziwej twórczości kluczową sprawą staje się próba wyniesienia tego co osobiste na poziom uniwersalny.
   
                                                                                                                                            Paweł Dutkiewicz

   The traces of reality frozen in a film frame recall past situations as do postcards from travels to exotic countries, they refresh memories, emotions, try to live anew. All for nothing...
   It is with such passion that Julita Malinowska records reality, she draws it on paper and paints it on canvas. The artist possesses an almost unique perception in detecting peoples' gestures and details of the world which surrounds us.
   Intimate stolen glimpses of everyday phenomena, are committed to memory, captured on film or photographed and worked on in Julita's studio, processed and selected.
   After many trials and tests, chosen from an innumerable flow of moments, the selected frame is allowed its “five minutes of fame”. The format of the canvases is usually huge; and the size of the figures which appear on them varies, though they are often larger than normal. The colours also increase in intensity, trying to seize our emotions.
   A group of children is playing on the beach near a blue dinghy. Turquoise, crystal-clear water, a light so intense that at times their bodies become almost black, glass-like, almost a darkened photograph. Or perhaps a memory?
   Or perhaps a memory?
   Yes, a memory... Has not the recording/strengthening of memory been connected with the mot interesting phenomena in art? During the “epoch'' of the last few years, when we search for inspiration in the internet, methods of “making works of art”, when photographs are transferred onto the canvas via a projector, attempts to record memory are rare. The creation of a positive illusion is a far more meaningful response to reality than the socially-politically important comics which can be found everywhere today.
   It is difficult to view Julita's painting away from the so-called figurative trend in painting which has become modern in the last few years.
   But whether figurative or not, in both approaches, the importance of this art and its quality depend on the same... It is a challenge, which Julita faces head-on and is well aware of.
   The situations frozen on canvas invite us to look at them in the present, the handling of the paint, the precision but also the sensuality hidden in the synthetic forms and in the spontaneity of painterly gestures. Notes, preserved on the canvas, through which we can break away from anecdote by observing the relationship between tones, between areas of matt white and blue and the glistening blackening parts of the painting.
   Sometimes these are areas of the bodies in shadow, sometimes they are palm leaves from an exotic country in shadow or the rhythms of the ripples left on the water by a woman swimming past who is merely but also more than, a trace of painterly intuition.
   The painting of Julita Malinowska reaches a wide audience and touches their sensitivity. As with every true creative endeavor the key issue is the attempt to make something personal universal.
   
                                                                                                                                              Paweł Dutkiewicz

  Wystawa obrazów jest dla ich autora wydarzeniem ważnym, któremu towarzyszą zawsze duże emocje, zamyka pewien etap pracy i poddaje jej efekty publicznej ocenie. Autor wierzy, że jego wysiłki twórcze znajdą zrozumienie i akceptacje u odbiorców. Dzieło, które przez długi czas powstawało w odosobnieniu staje się dostępne odbiorcy, jego autor poddany publicznej konfrontacji, zaś jego wrażliwość trudnej próbie. Wydawać by się mogło zatem, że każdy malarz weźmie to wcześniej pod uwagę i tak pokieruje swoim działaniem aby oczekiwania odbiorcy zadowolić. Nie dzieje się tak chociażby dlatego, że zadowolić oczekiwania innych to tak naprawdę ich rozczarować.
   Nie jest powinnością sztuki spełnianie oczekiwań. Powinna dawać nam to nie oczekiwane. Tak się dzieje już na etapie tworzenia obrazu lub innego dzieła. To właśnie malarz, twórca obrazu pierwszy uczestniczy w tym ekscytującym procesie dziania się, tworzenia się czegoś nowego, odkrywania, również przez niego nie znanej do końca jakości. I nie ma znaczenia jak długą do tej pory przeszedł drogę, jakie są jego doświadczenia warsztatowe, jaka skala wrażliwości, czy z jakich źródeł czerpie inspiracje. Ważnym natomiast jest by nie dać się uwieść pozorom łatwego efektu i w ten sposób zagubić prawdę o tym co jest przedmiotem tworzenia.
  Każdy malarz czerpie z innych źródeł inspiracje do swych dzieł i każdego cechuje inna skala wrażliwości. Dlatego mamy tak różnorodne malarstwo. Jest jednak w tym rzecz wspólna - to co chce wyrazić poprzez swój obraz, musi być wiarygodne dla niego i dla odbiorcy. Nie może zatem ulec żadnym kompromisom, ale pozostać wierny inspiracji. Jest to proces jednakowo trudny jak fascynujący. Podążanie za tym ledwo wyczuwalnym śladem i nadawanie mu właściwego kształtu daje uczucie satysfakcji i spełnienia. Nie ma tu miejsca na chęć przypodobania się komukolwiek. Jest w tym natomiast zawarte ryzyko, że nie zostanie się właściwie zrozumianym ale jest to cena jaką trzeba ponieść.
  W moim malarstwie inspiracje do obrazów czerpię z natury. Wystarczy jednak chwilę popatrzeć, aby pojąć, ze jej nie odzwierciedlam. Byłoby to dla mnie niemożliwe i bez sensu. Ale cóż znaczy - "czerpię inspiracje"? Dla mnie znaczy tyle, że patrząc na otaczającą mnie rzeczywistość nie wyróżniam z niej poszczególnych przedmiotów a poddaję się urokowi ich wzajemnego na siebie oddziaływania. To znaczy, że dostrzegam w tym zjawisku jego kolor, ciężary waloru, arabeskę linii; że w mej świadomości tak ustawiam kadr obrazu aby dla mnie był interesujący. Już na tym etapie w mojej świadomości pewne elementy kompozycji są bardziej eksponowane a inne - niepotrzebne, eliminowane całkowicie. Nie jest to proces chłodnej kalkulacji ale wielkie zawirowanie emocjonalne. To właśnie nazywam inspiracją. Pojawia się wtedy potrzeba utrwalenia tego wydarzenia a równocześnie dłuższego w nim przebywania. Trzeba wówczas podjąć wysiłek tworzenia i nie pójść na żaden kompromis w wydobywaniu prawdy. W takim rozumieniu tworzenia obrazów, niepoważnym wydaje mi się ciągłe zmienianie stylu i uleganie modom. Bo tak postępując nie byłbym wiarygodny.
  Każdy z nas ma zawarty w sobie swój własny kod estetyczny, którego obecność ujawnia się w czasie działania. Dzięki temu wielcy mistrzowie są tak łatwo rozpoznawalni, tak jednorodni w swych dziełach a tak różni względem siebie. To ich dzieła pozwalają nam zaglądnąć w ich osobowość, poznać ich ludzką wielkość, odnieść to ich doświadczenie do siebie. Naśladowanie ich nie miałoby jednak żadnego sensu na równi z uleganiu modom. Dlatego z szacunku do innych i do samego siebie malarz powinien zaproponować tylko to, co sam reprezentuje, ale właśnie to może być dla innych interesujące i warte poznania.

                                                                                                                                                         Kazimierz Wilk

   Wystawa prezentowana w krakowskim Pałacu Sztuki jest pierwszym większym pokazem malarstwa Anny Kostenko, młodej malarki, która przed paru laty przyjechała do naszego miasta z Kijowa i podjęta studia na Akademii Sztuk Pięknych.
   Pochodzi z rodziny architektów, a więc już od dzieciństwa spotykała się z problemami rysowania i malowania, które zresztą uprawiają wszystkie dzieci na całym świecie. Zainteresowania plastyczne mijają jednak u większości z nich, gdy mija ich bezpośrednie i dziecięco naiwne dostrzeganie spraw i rzeczy otaczającego świata. Niektóre, posiadające prawdziwy talent, zachowują te zainteresowania i kształcą swoje zdolności, ich wyobraźnia rozwija się i dojrzewa wraz z nimi samymi. Równolegle z tym dojrzewaniem - upodobania młodych utalentowanych osób i wybór drogi artystycznej - stają się coraz bardziej wyraziste i oczywiste, jeśli towarzyszy im sita charakteru, szczerość przekonań i pracowitość.
   W przypadku Anny Kostenko dojrzewanie artystyczne i wybór drogi malarskiej nastąpiły wyjątkowo szybko i wyjątkowo wcześnie. Powiedziała mi kiedyś, że przychodząc do Akademii, nie miała już żadnych wątpliwości jakiego rodzaju malarstwo ją interesuje i w jakiej pracowni chce się kształcić.
   Duża część polskiej krytyki, a także sporo malarzy mego oraz młodszych pokoleń z wytrwałością godną lepszej sprawy wyznaje pogląd, iż nieszczęściem polskiego szkolnictwa było opanowanie go po 1945 roku przez kolorystów. Osobiście nie widzę alternatywy bowiem - poza wyjątkami zupełnie sporadycznymi - ówcześni „awangardziści" to pokolenie dopiero zaczynające kształtować swe postawy artystyczne. Myślę więc, że nie mogli uczyć innych, jeśli własnych dojrzałych dokonań jeszcze nie posiadali. Pokolenie moich profesorów (czyli kolorystów właśnie) stanowili artyści już dojrzali, a jeszcze w pełni sił twórczych i możliwości artystycznego rozwoju.
   Preferencje malarskie Ani byty zapewne wyraźnie sprecyzowane, jeśli wybrała mnie - niedobitka malarstwa kolorystycznego - jako swego perceptora.
Obserwowałem rozwój jej osobowości, rozwój jej talentu i pogłębianie się świadomości malarskiej z ogromną satysfakcją. Byt to (nie tak znowu częsty) przypadek, gdy pomiędzy pedagogiem a uczniem panuje atmosfera wzajemnego zrozumienia podczas ich wspólnych poszukiwań najwłaściwszej drogi mającej prowadzić do pełnego ujawnienia predyspozycji i talentu ucznia.
   W pedagogice artystycznej, która nie rządzi się żadnymi właściwie raz na zawsze ustalonymi prawami, ważne jest właściwe zrozumienie przez uczącego talentu ucznia, zdobycie jego zaufania, a równolegle zrozumienie przez nauczanego, że musi pozostać stroną inicjatywną, że musi wciąż stawiać kolejne propozycje rozwiązywania problemów malarskich. To uczeń, bogacąc doświadczenia i doskonaląc ich wyniki, powinien znajdować się stale o „pół kroku" przed pedagogiem, którego rolą zaś jest podtrzymywanie ucznia w momentach wątpliwości lub zbaczania przez niego z najlepszej i najprostszej drogi prowadzącej do zamierzonego celu. Talentowi Anny Kostenko, jej wrażliwości kolorystycznej, umiejętności wywołania w obrazie klimatu malarskiego zdarzenia, które obserwuje i które skłania ją do jego malowania (postaci, pejzażu, martwej natury) - towarzyszą niezmiennie energia, śmiałość decyzji, wyrazistość koloru. Obrazy jej są interesująco i różnorodnie komponowane, zawierają udzielającą się widzowi rytmikę: wyważenie wielkości i mas, kierunków i ich napięć, pionów, poziomów i skoków - jak w dobrym utworze muzycznym, gdzie zróżnicowanie rytmu, sity i barwy dźwięku tworzą linię melodyczną stanowiącą o całości artystycznego wyrazu. Obrazy jej to radosne (ale nie „przesłodzone") wizje świata, ruchliwych ludzi w kolorowych strojach, przedmiotów pochłoniętych swym codziennym, ale niezwykłym bytem. Są to obrazy przychylne temu, co nas otacza i tym, którzy je oglądają.
   Jestem przekonany, że wystawa którą oglądamy to jeden z pierwszych kroków młodej malarki na drodze do malarstwa, które będzie się nadal rozwijać i przekształcać, ale które zawsze będzie nas zachwycać i cieszyć.

                                                                                                                             prof. Jan Szancenbach

  The exhibition in the Palace of Art in Krakow is the first ma­jor presentation of the paintings of Anna Kostenko - a young artist who a few years ago came to Krakow and entered the Academy of Fine Arts.

  Coming from a family of architects she was initiated into drawing and painting at an early age which is a common pastime for most children at a certain age. But when the innocent childish perception of the world changes the interest in arts disappears.

  Nevertheless, if this interest is truly profound and is accompanied by a true talent it develops.

In the case of Anna Kostenko the maturity of her imagina­tion combined with the determination and the strength of character in her artistic choices have emerged very early. Her artistic way and decisions are the fruits of a laborious process and the flowering of personal growth.

  She once told me that when she was applying for the Academy she had no doubt what kind of painting interested her most and which studio she had wanted to join.

The majority of the polish art critics and some of the pain­ters of my generation and younger alleged that the crisis in polish pedagogy was caused by the Colourists who overwhel­med the Academy after the year 1945. In my opinion there was no other option, for the contemporary avantguard pain­ters were only a generation still forming their artistic attitu­des. So without artistic attainments of their own they couldn't possibly teach the others. The generation of my pro­fessors (the Colourists) was formed from mature artists still full of the will of creation and the ability to develop.

  Anna Kostenko must have been quite certain about her pre­ferences if she chose me - the last remnant of the Colourists as her guide. I felt a great amount of satisfaction observing the development of her personality, talent and artistic con­sciousness. We had (what is rather rare) a special sense of understanding between us on our way to the full blossom of Anna's talent.

  In artistic pedagogy in which there are no fixed rules the most important things are to recognise the students talent, to gain their confidence and to maintain the awareness that they are the ones to have the initiative in answering the arti­stic questions. The role of the professor is to support the stu­dent in their moments of confusion and side-tracking whilst the student ought to gather the experiences and conclusions always trying to reach one step ahead of their mentor.

  The talent of Anna Kostenko, her sensitivity to colours, her ability to create remarkable visions on canvas (a figure, a landscape,   a still life) is backed with energy and the dis­tinctiveness of colouring. In her pictures an interesting, vivid composition brings together a certain rhythm of weights, directions and their tensions, verticals, horizontals and slants - as in a good musical composition when the diversity of the rhythms, tones and the strength of the sound create the melody becoming an artistic expression.

  Her visions of the world are joyful (but not maudlin) full of active people wearing colourful clothes, ordinary objects "living" their extraordinary lives (absorbed in their extraordinary existence). These are the positive visions, kind towards the human environment and those who perceive them.

  I feel certain that this exhibition is only the first of many steps on Anna's way to painting which will keep on transfor­ming and developing but always will fascinate and delight us.

                                                                                          Professor Jan Szancenbach

   Magazyn "Art & Business" zorganizował konkurs, który zrazu wydał mi się dziwaczny. Trzyosobowe międzynarodowe jury (pod przewodnictwem znanego krytyka francuskiego Pierre'a Restany'ego) wybierało z prac malarskich powstałych w ubiegłym roku w Polsce jedną. Już się to odbyło. Nagrodę Ewy i Mariusza Świtalskich, właścicieli pisma (w wysokości 100 tys. zł), otrzymał jako Obraz Roku „Monolog” Mikołaja Kasprzyka. Przedstawia kilka gestykulujących sylwetek rytmicznie rozmieszczonych na płaszczyźnie. Należy do popularnej obecnie tzw. sztuki krytycznej. Mówi - jak uznało jury - o braku zrozumienia mi